(…) Um 19 Uhr und siebzehn Minuten war es soweit: in der Frankfurter Oper öffnete sich der Vorhang zum Start der neuen Saison und zugleich zur ersten Vorstellung, die seit dem Lockdown im März, der das Ende des regulären Betriebs gebracht hatte, möglich war. Zudem war es der erste Abend der neuen Corona-Ordnung, die mit Abstandsregelungen, Masken- und Meldepflicht den allermeisten Besuchern schon aus anderen Zusammenhängen vertraut sein durfte. (…)
Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau
(…) Statt der ursprünglich 56 Musiker ließen sich nur 21 im Graben und als Fernorchester ausmachen. So konnte die rhythmussicher intonierende ukrainische Dirigentin Oksana Lyniv bei ihrem präzisen Hausdebüt auf nur drei erste Violinen zurückgreifen.
Bellinis Opus Magnum selbst, das Berühmtheit erlangte durch seine sich unendlich windenden Melodien, erklang auf pausenlose, gute zwei Stunden herunter gekürzt. Alle wesentlichen Nummern blieben unter der szenischen Leitung von Caterina Panti Libprovici zwar erhalten, aber ohne Wiederholungen.
Dafür entschädigten die frei singenden Solisten für alle pandemiebedingten Restriktionen. Allen voran begeisterte die stimmlich immer aufs Neue erblühende Brenda Rae in ihren raffiniert nervösen Tüllkleidern Christian Lacroix's. Francesco Demuro als ihr Geliebter Arturo schraubte seinen Spinto-Tenor samt dreigestrichenem „f“ dazu in beglückende Höhen. Viel Gefühl setzte der polnische Bariton Andrzej Filończyk bei seinem Rollen- und Hausdebüt als Nebenbuhler Sir Riccardo Forth ein, ebenso wie der kräftige, lyrische Tenor Tianji Lin als Roberton. Aufhorchen ließ die noble Stimmeleganz, die Karolina Makuła für ihre Enrichetta bereithielt.
Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse
(…) Viril, effektvoll, trotz Reduzierung höchst qualitativ präsentierte sich der mit Masken dekorierte Opernchor (Tilman Michael). (…)
Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu
(…) So präsentiert die Oper Frankfurt zum Saisonbeginn eine geradezu festspielwürdige Besetzung in den vier Hauptpartien. (…)
Am Ende merkt man Publikum wie Ensemble die Freude darüber an, dass wieder gespielt werden durfte. Bei einem voll besetzten Haus wären sicher jede Arie und jedes Duett dieser außerordentlichen Sängerriege vom Publikum mit Jubelstürmen bedacht worden. Doch Bravorufe führen zum erhöhten Aerosol-Ausstoß und sind in Corona-Zeiten tabu. Auch lässt sich mit wenigen hundert auf Lücke sitzenden Zuhörern kein ordentlicher Beifallssturm entfachen. Anfängliche Versuche von Szenenapplaus wurden im Laufe der Vorstellung schließlich aufgegeben. Auch der Schlussbeifall wirkte anders als sonst, weniger lautstark, aber inniger. Er transportierte mehr als bloße Anerkennung für künstlerische Leistungen, nämlich: Dankbarkeit.
Michael Demel, www.deropernfreund.de
(…) Bejubelt wurde der (…) Opernschocker The Medium von Gian Carlo Menotti, der als wahnsinnige Totenséance bereits im Sommer 2019 im Bockenheimer Depot Premiere feierte. Regisseur Hans Walter Richter stellte die Inszenierung klug für das Große Haus um und konnte sich in Dshamilja Kaiser über eine ebenso wuchtige Sängerin der sadistischen Madame Flora freuen wie in der Originalbesetzung. Gloria Rehm überzeugte als mitleidvolle Monica, während der 18-jährige Schüler Marek Löcker sein überragendes stummes Spiel vom letzten Sommer wiederholte.
Bettina Boyens / Wieland Aschinger, www.musik-heute.de
(…) Damit ein etwas längerer Abend daraus wird und die Chöre auch wieder für ihr Publikum singen können, hat Weigle eine Art Vorspiel zusammengestellt, das neben Witold Lutosławskis abgründiger Trauermusik für Streichorchester zwei Raritäten bietet, in denen der Opernchor seine Klangkultur wahrscheinlich noch besser ausspielen kann als beim szenischen Einsatz. Die Herren singen, von wenigen tiefen Streichern begleitet, Schuberts Goethe-Vertonung Gesang der Geister über den Wassern, die Damen Vier Gesänge von Johannes Brahms, die durch die aparte Begleitung mit Harfe und zwei Hörnern auffallen. Man kann auch das Konzert-Vorspiel als Inszenierung deuten mit gemessenen Auf- und Abgängen und dem feierlich synchronen Aufklappen der Notenkladden. Dass der zum Kostüm passend schwarze Mund- und Nasenschutz auch beim Singen nicht abgelegt wird, sieht ein wenig gespenstisch aus, Einbußen im Klang sind aber nicht festzustellen.
Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier
(…) Ein berührender, ein idealer Beginn: Er macht den unermesslichen Verlust sichtbar, den gerade die singende Zunft zurzeit hinnehmen muss. (…)
Bettina Boyens, Offenbach-Post
(…) Der dritte Abschnitt des ersten Teils, die Trauermusik von Witold Lutosławski (1913-1994), bringt jetzt die Streichergruppen des Orchesters und ihren Dirigenten auf die Bühne. Weniger Verzweiflung als elegische Gemütsruhe strahlt das Werk aus, in dem der Pole mit seiner eigenen Sicht auf Zwölftonreihen experimentiert. Die Zeitgenossenschaft zu Menotti ist damit erreicht, allerdings in ganz anderer Ausformung. (…)
Dshamilja Kaiser [Madame Flora in The Medium] spielt und singt diese pragmatische, vom Unheimlichen oder ihrer eigenen Psyche kalt erwischte Frau mit hingebungsvoller Uneitelkeit. Der rasche Verfall von der alten Dame zur verwirrten Greisin ist beängstigend, aber nicht unrealistisch: der rasende Körper, die auffahrende Stimme. Gloria Rehm ist ihre Tochter Monica mit dem allerliebsten Sopran, eine seltsame Rolle, indem Monica zwar die Unschuld vom Lande ist, aber doch bereitwillig der betrügerischen Mutter zu Diensten. Rehm, eine schöne, etwas kühle Darstellerin, zeigt die Doppelbödigkeit wunderbar mit, ihr Sopran kann lieblich trällern, aber er kann auch anders. In der Luft liegt Lieblosigkeit.
(…)
Regisseur Hans Walter Richter zeigt die unerquickliche Geschichte in Kaspar Glarners dunkelwandigem Gespenstersalon und Cornelia Schmidts dezent historisierenden Kostümen als tüchtiges Schauerstück (…).
(…) Zwar legt Menotti es vom Text her nahe, über die unüberwindbare Gutgläubigkeit der Gobineaus und der jungen Mrs. Nolan den Kopf zu schütteln. Aber Barbara Zechmeister, Simon Neal und Kelsey Lauritano führen die Figuren sanft an der Lachhaftigkeit vorbei.
Das Orchester und Weigle lassen Menottis Musik dabei wenig puccinihaft klingen, es ist ein herber, Straffer Spät-Verismo, der in Frankfurt das Auseinanderfliegen menschlicher Existenzen begleitet. Kein Entrinnen am Ende aus Glarners seinerseits gespenstischem Bühnenbild, denn selbst die Wendeltreppe zum höher gelegenen Ausgang hat sich gegen die Menschen verschworen. (…)
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
(…) Das Orchester zeigte sich in Bestform, auch als es zur nachfolgenden Oper wieder im Orchestergraben saß, aller Ausgedünntheit zum Trotz.
Wären die Zeiten andere, würde man mit diesem ersten Programmteil einen dramaturgisch schlüssigen, wie packenden Einstieg zu The Medium von Gian Carlo Menotti, dem Opernwerk des Abends, erlebt haben. (…)
Christiane Franke, www.klassik.com
(…) Die emotional aufwühlende Regie von Hans Walter Richter hatte bereits im Juni 2019 im Bockenheimer Depot Premiere – damals klug kombiniert mit der humoristischen Groteske Satyricon Bruno Madernas. Und auch diesmal schlägt die irre Totenséance wieder zuverlässig ein in das Nervensystem des Zuschauers.
Die grandiosen Neubesetzungen Dshamilja Kaiser (Madame Flora) und Gloria Rehm als unschuldshelle Monica machen den Abend zu einem stimmlichen Fest. Dass der Frankfurter Abiturient Marek Löcker den stummen Zigeunerjungen Toby mimt, dessen Verzweiflung schließlich in einen spektakulären Freitod mündet, trägt entscheidend zum dunklen Stephen-King-Gruseln des Einakters bei.
Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse
(…) Wenn sie selbst die Mutterrolle spielt, kann Flora allerdings unberechenbar und gewalttätig sein, und das kommt zum Vorschein, als sie selbst eingeholt wird vom Schrecken unerklärlicher Ereignisse. Die Gewichte in diesem Familiendreieck sind durch die veränderte Besetzung ein wenig verschoben. Dshamilja Kaiser lässt in ihrem hellen Mezzosopran die berechnende Kälte, aber auch die Verunsicherung dieser Frau hören, Gloria Rehms sehr lyrischer Sopran passt wunderbar für die junge Monica, die zwischen Kindheit und Erwachsenwerden steht und nicht recht weiß, wie sie mit den Gefühlen der Zuneigung von Toby umgehen soll. Wenn sie die ausrastende Mutter mit dem melancholischen Lied von einem schwarzen Schwan besänftigt, hat diese Aufführung ihren Höhepunkt, von dem aus das Verhängnis nur umso zielgerichteter angesteuert wird. Die Sache geht finster aus, und Marek Löcker gestaltet die stumme Rolle des Toby mit großer Eindringlichkeit.
Das ist großes Musiktheater in kleiner Besetzung und unbedingt hörens- und sehenswert. (…)
Johannes Breckner, Darmstädter Echo
(…) Die Oper stand bereits im vergangenen Jahr auf dem Spielplan. Ihre volle Wirkung hat aber erst dieses Jahr angesichts der Ereignisse auf mich durchgeschlagen. Vielleicht auch wegen des klug gewählten Schubert-Brahms-Lutosławski-Vorspiels. Vielleicht auch wegen meines unbedingten Willens, mich endlich, endlich wieder dem lebendigen Klang hingeben zu wollen und berühren zu lassen. Wahrscheinlich wegen des Zusammenspiels dieser beiden Komponenten, angereichert durch die mit jedem Ton wachsende Dankbarkeit es erleben zu dürfen. Weil es eben nicht selbstverständlich ist, Kultur in ihrer besten Form live serviert zu bekommen.
Andrea Richter, www.faustkultur.de
(…) Die Choristen traten allesamt mit Mund-Nasen-Schutz auf, was erfreulicherweise dem klar konturierten und transparenten Klangbild ihrer Wiedergaben keinen Abbruch tat. Auch war die Wortverständlichkeit vorzüglich. Chorleiter Tilman Michael hatte seine Sängerschar hervorragend vorbereitet. (…)
Lars-Erik Gerth, Das Opernglas
(…) Intendant Bernd Loebe zufolge war es nicht möglich, die ursprüngliche Inszenierung von drei Stunden coronagerecht umzusetzen. Caterina Panti Liberovici wagte eine Neufassung, die – flankiert vom stimmungsvollen Licht Olaf Winters – als ebenbürtiger Ersatz in schwierigen Zeiten vom Publikum mit viel Beifall bedacht wurde. Liberovici arbeitete nach einer Art Setzkasten-System, bei dem jedem Darsteller ein fester, abgeteilter Raum zur Verfügung steht. Zwischen den Abteilen befinden sich durchsichtige Trennwände, so dass Berührungen, von denen es im beziehungsreichen Figaro so viele gibt, nur angedeutet werden müssen. Das Publikum hat seine Freude und das Gesundheitsamt seine Ruhe. (…)
Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse
(…) Musikalisch ist ungetrübtes Mozart-Glück zu erleben. Gordon Bintner ist für den Figaro eine Traumbesetzung. Der junge Bariton verfügt über geschmeidiges Material mit virilem Kern und einer eleganten Höhe. Sein Figaro hat nichts Derbes. Mit seiner biegsamen und nobel geführten Stimme erinnert er – der Vergleich ist nicht zu hoch gegriffen – an den jungen José van Dam. Ihm zur Seite steht seine Ensemblekollegin Bianca Tognocchi, die in ihrem Debüt als Susanna mit quirligem Spiel und glockenhellem Sopran überzeugt. Auch für den Grafen und die Hosenrolle des Cherubino bietet das Ensemble mit Liviu Holender und Bianca Andrew rollendeckende Besetzungen. Aus dem hauseigenen Reservoire an unverbrauchten, frischen Stimmen werden selbst für das Buffo-Paar ungewöhnlich junge Sänger aufgeboten: Cecelia Hall singt ihre erste Marzelline mit derart intensivem Mezzo, daß die drohende Zwangsverheiratung mit ihr für Figaro gar nicht mehr als großes Übel erscheinen mag. Auch Anthony Robin Schneider steht als Bartolo mit seinem mächtigen Baß in vollem Saft. Wo sich in anderen Produktionen in die Jahre gekommene Sänger durch die Noten chargieren müssen, kann Schneider souverän aussingen. Einziger Gast in einer Hauptpartie ist Adriana Gonzáles als Gräfin. Sie setzt dem vorzüglichen Ensemble die Krone auf. Schon in ihrer Auftrittsarie „Porgi, amor“ überzeugt sie mit schwebenden Piani und einem edel schimmernden Ton. Genau so sollte eine Gräfin klingen. (…)
Michael Demel, www.deropernfreund.de
(…) das Personal (…) ist überwiegend sehr jung, optisch geradezu perfekt und stimmlich geschmeidig und homogen über dem zärtlich aufspielenden Orchester mit Rory Macdonald am Pult. (…)
Die Grafens, Liviu Holender und Adriana González, sind stimmlich hochelegant und als echtes Paar leicht im Vorteil. Allein sie dürfen Händchen halten. Inhaltlich eine ulkige, geradezu bizarre Verschiebung. Im Graben, wie die Oper informiert, 21 statt der sonst 37 Orchestermitglieder. Transparenz, aber nicht Fadenscheinigkeit sind die Folge. Den gestrichenen Rezitativen, damit nach zweieinviertel Stunden alles vorbei ist, muss man keine Träne nachweinen, dem Chor aber schon.
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
Die Frankfurter Oper nimmt Jules Massenets Werther wieder ins Programm und kann mit Gerard Schneider einen in jeder Hinsicht überragenden Debütanten in der Titelpartie präsentieren. Ihm zur Seite gelingt Gaëlle Arquez als Charlotte ein weiteres Debüt der sensationellen Art: Wie sie die schwierige Rolle der zur inneren Passivität verdammten Geliebten mit größter darstellerischer Finesse beglaubigt und dabei ihrem vollen Mezzosopran immer wieder neue Schattierungen abgewinnt, ist allein den Besuch des Abends wert.
(…)
Heather Engebretson ließ in ihrem Hausdebüt als kindlich-muntere Sophie ihre unverwechselbar kernige Sopran-Stimme aufleuchten, die ihr am Hessischen Staatstheater Wiesbaden bereits die Partie der Konstanze (Serail) und Verdis Violetta eingebracht hat. Neben sängerischer Genauigkeit zeigten die Novizen Iain MacNeil und Brian Michael Moore als Johann und Schmidt großen Spaß an ihrer dämonischen Groteske (…).
Bettina Boyens, Offenbach-Post
(…) Die schönste und kultivierteste Stimme des Abends präsentierte zweifellos das neue Ensemble-Mitglied Domen Križaj. Der junge slowenische Sänger reüssierte bereits mit einem erfolgreichen Lieder-Recital und verlieh nun dem chancenlos liebenden Albert die noble Erscheinung. Markant, herrlich timbriert strömte der dunkle Bariton in prächtigen Farbnuancen und ausdrucksstarker Klangbalance dahin und sicherte sich den Beifallszenit. (…)
Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu
(…) Einer schwierigen Aufgabe sah sich (…) Studienleiter Takeshi Moriuchi im Orchestergraben gegenüber, der dem von 64 auf nur 26 Musiker reduzierten Opern- und Museumsorchester trotzdem fülligen Schmelz inklusive Verismo-Einsprengsel abzutrotzen hatte. Ein Unterfangen, das (...) farbig und ideenreich gelang, wobei ihm die dynamischen Aufwallungen der letzten beiden Akte besonders intensiv glückten. (…)
Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse
(…) Die prägnante und schlüssige Personenregie hat sich auch in der Wiederaufnahme erhalten, was ein Verdienst von Alan Barnes ist, der die szenische Leitung der aktuellen Aufführungsserie innehat. Zusammen mit der gekonnten Lichtregie von Joachim Klein, die vor allem starke Effekte auf dem hinteren Teil der Bühne erzeugt, entstehen so sehr beeindruckende Schlaglichter auf die Personen.
(…)
Das auf 26 Musiker pandemiegerecht geschrumpfte Orchester wird von Takeshi Moriuchi umsichtig geleitet. Die reduzierte Besetzung bringt es mit sich, dass das Klangbild transparenter als gewohnt erscheint. Das kommt dem analytischen Interpretationsansatz des Dirigenten entgegen. Französische clarté bestimmt seine Haltung, welche der Musik die Anmutung epigonenhafter Wagner’scher Klangräusche austreibt. (…)
Michael Demel, www.deropernfreund.de
Zu Recht umjubelt war Anfang vergangener Spielzeit – in einer anderen Opernwelt – das Frankfurt-Debüt des amerikanischen Tenors Jack Swanson als Rodrigo in der Rossini-Rarität Otello. Auch bei seinem Liederabend im Opernhaus sang er eine Rossini-Zugabe, und es war erneut diese bodenlose Leichtigkeit, mit der seine Stimme Fahrt aufnimmt, nichts verschludert, immer ins Schwarze trifft, die das Publikum in Jubellaune versetzte. Es ist nicht so selten, dass Sänger und auch Sängerinnen der Reihe erst als Dreingabe das bieten, was sie am besten können. Vorher gibt sie großen Stimmen auch Gelegenheit, einmal von ihren vielgebuchten Opernpartien abzuweichen.
Swanson zum Beispiel – nicht nur souverän, sondern auch beweglich, hilfreich und charmant begleitet von Malcolm Martineau – begann mit deutschem Repertoire, Beethovens „Adelaide“ und Robert Schumanns Liederkreis op. 39 auf Eichendorff-Gedichte (…).
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
(…) Zum Höhepunkt des Konzerts wurde zuvor der Beginn des zweiten Teils. Mit Liszts drei Petrarca-Sonetten hat sich der junge Sänger selbst vor eine gewaltige Herausforderung gestellt, die er glänzend besteht. Er deutet die drei Lieder von ihrer Nähe zur italienischen Oper her, zeigt auf, wo Liszt sich an die Formen von Rezitativ und Arie anlehnt. Dass der Komponist es verstanden hat, die musikalischen Qualitäten aus der italienischen Sprache herauszukitzeln mit ihren farbigen Vokalen und klingenden Konsonanten, wird in jedem Takt dieser leidenschaftlichen Interpretation deutlich. Hier ist der Belcanto-Tenor in seinem Element, lässt seine saftige Stimme fluten und nimmt stratosphärisch hohe Spitzentöne unerschrocken mit Aplomb. Daneben gibt es in diesen Stücken aber auch kontemplative Elemente und Passagen, die dem deutschen romantischen Kunstlied näher sind als der italienischen Oper. Auch hierfür besitzt Swanson die technischen Mittel, kann seine Stimme abdunkeln und in tiefen Passagen sogar einen beinahe baritonalen Bronzeton entwickeln. Fasziniert folgt man dem Sänger durch dieses Klangabenteuer, bei dem ihm der bewährte Liedbegleiter großer Sängerpersönlichkeiten Malcolm Martineau ein ebenbürtiger Partner ist. (…)
Michael Demel, www.deropernfreund.de
(…) Nach der Pflicht folgte die Kür, hier in Form vom sehr gelöst und leidenschaftlich dargebotenen Zugabenevergreen „La danza“ (Rossini).
Markus Gründig, www.kulturfreak.de
Laster und Frömmigkeit, Witz und Melancholie, Freude und Schwermut treffen beim Doppelabend mit Giovanni Battista Pergolesis (1710 bis 1736) La serva padrona und Stabat mater aufeinander. Es ist ein Abend der Gegensätze an der Oper Frankfurt: Opernintermezzo trifft auf katholische Sequenz. Katharina Thoma schafft es in ihrer Inszenierung, beides geschickt miteinander zu vereinen (…).
Beatrice May, Main-Echo Aschaffenburg
Schon bevor Streichorchester und Continuo einsetzen, ist die pikante Situation klar: Die Art, wie die junge Serpina mit verwuschelten Haaren aus dem Ehebett ihres Hausherrn schlüpft, zeigt sie nicht nur als Dienerin, sondern als bereits schwangere Geliebte – morgendliche Übelkeit inbegriffen. Denn Vormund Uberto ist schon lange ihren Reizen erlegen und sträubt sich nur vor dem Traualtar, weil er in der Version von Regisseurin Katharina Thoma ein geistliches Amt bekleidet. (…)
Dass diese Umdeutung in der Frankfurter Oper (…) so gut funktioniert, hat einerseits mit dem jungen, kanadischen, auch im echten Leben verheirateten Sängerpaar Simone Osborne (Sopran) und Gordon Bintner (Bassbariton) zu tun, die beide in ihren Rollendebüts so vertraut miteinander turteln, flirten, schmollen und sich aus der Reserve locken, dass die knapp 300 Jahre alte Buffa wie frisch geschrieben über die Rampe kommt.
Der ironisch aufflackernde Heiligenschein, das ins Rutschen geratene Wand-Triptychon und das stumme Hausfaktotum Vespone (Schauspieler Frank Albrecht), das Serpina kurzerhand zu ihrem „Hauptmann Ungewitter" erklärt und damit die Eifersucht Ubertos auf die Spitze treibt, tun ihr Übriges. Dass Uberto am Ende für Serpina sogar seine Priesterrobe an den Nagel hängt und sich zu ihr und dem Kind bekennt, scheint nach so viel erregten Gefühlen nur folgerichtig. (…)
Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse
(…) Gordon Bintner ist ein durchaus ansehnlicher Uberto, kein Bass, sondern ein Bariton, der seine gesteigerte Agilität auch stimmlich auszudrücken vermag, und Simone Osborne ist eine mit allen Wassern gewaschene Serpina, die Körper, Geist und Stimme virtuos einzusetzen vermag, um aus dem Diener Gottes einen verantwortungsvollen und selbständig handelnden Menschen zu machen. (…)
Bernd Zegowitz, Darmstädter Echo
(…) Im pausenlosen Anschluss kredenzt der musikalische Leiter Karsten Januschke dann Pergolesis berühmtestes Werk, seine ergreifendes Stabat mater, oder „Poem des Schmerzes", wie Bellini das Opus Magnum über die Klage Marias nannte, die den Tod ihres Sohnes am Kreuz betrauert. Passend weitet sich das von Etienne Pluss liebevoll gestaltete Priesterzimmer zum beeindruckenden Kirchenraum. Um die ebenso himmlisch wie dramatisch intonierende Monika Buczkowska und Kelsey Lauritano versammelt Thoma assoziativ eine Gruppe stummer Versehrter: eine verletzte Obdachlose, eine Prostituierte, einen Flüchtling, zwei Kinder und das Paar Serpina-Uberto samt Nachwuchs aus dem ersten Teil, das sich vom Leid der Gottesmutter ganz besonders berührt zeigt, jetzt, wo es selbst ein Kind bekommen hat. Mit dem Raum erweitert sich auch Vespones stummes Spiel, der sich vom staunenden Beobachter zum aktiven Helfer und schließlich zum Verstorbenen wandelt. (…)
Bettina Boyens, Offenbach-Post
(…) Dass dieses musiktheatralische Konzept aufgeht, liegt sowohl an der gesellschaftlichen Aktualisierung, die völlig unverkrampft wirkt, als auch am Vertrauen in Pergolesis beseelte Musik. (…)
Gerhard R. Koch, Opernwelt
(…) Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Leitung des lang mit der Oper Frankfurt verbundenen Dirigenten Karsten Januschke avancierte zum regelrechten Barockorchester. In recht üppiger Besetzung mit Streichern und Continuo ertönte ein wohlig aufeinander abgestimmer Klang – kühn, virtuos und dennoch geschmeidig gab sich das sehr gut eingespielte Orchester. Die Musiker*innen schienen am letzten Abend vor der bevorstehenden Schließung nochmal alles geben zu wollen und das war deutlich zu hören.
Das im echten Leben bereits verheiratete Paar Gordon Bintner und Simone Osborne war ein unverkennbar eingespieltes Team, das der Komödie Charme und Esprit verlieh. Seine flexible und kraftvolle Bassbariton-Stimme beeindruckte hier ebenso wie ihr frischer Sopran. Bei Stabat mater blieb die gesangliche Gestaltung auf ebenso hohem Niveau. Die Stimme der Sopranistin Monika Buczkowska leuchtete klar und hell mit wenig Vibrato und auch Bianca Andrew, die erst in der Spielzeit 2019/20 aus dem Opernstudio in das Ensemble der Oper Frankfurt wechselte, wartete mit ihrer distinguierten und ausdrucksstarken Mezzostimme auf. (…)
Alexandra Richter, www.bachtrack.com
(…) Dirigent Karsten Januschke und Regisseurin Katharina Thoma [tun] alles, um ein geschmeidiges Ganzes herzustellen. Die Musik beruhigt sich vom Intermezzo zur katholischen Dichtung hin, aber sie behält bei verlängerten Melodielinien und entsprechenden verlängerten Empfindungen im Text eine Sensibilität dem Wort gegenüber, die vom kleinen Orchester und winzigen Ensemble überwältigend intensiv umgesetzt wird. In der Oper zu Scherzen aufgelegt mit gewitzt reinkommentierenden Glissandi, im frommen Gesang engelsgleich.
Die Magd als Herrin verlegt Thoma nicht ungeschickt in ein katholisches Milieu – als sollte das Zaudern des Mannes mehr Veranlassung bekommen, auch wenn es nun zugleich das nicht euphorische, aber vorhandene Happyend gewissermaßen verunmöglicht. Zudem teilen Angestellte und Chef offenbar schon das große Bett, hinter dessen Vorhängen sie nacheinander auftauchen. Gut möglich, dass sie schon schwanger ist. Gordon Bintner ist Uberto, jetzt ein Geistlicher, der mit beweglichem Bassbariton und stoischer Haltung ein schönes Pendant zu Simone Osborne darstellt, der agilen, auch als Sopranistin robusten Serpina in diesem kanadischen Duett. Serpinas Kittelschürze (Kostüme: Irina Bartels) ist das einzige, das eine zeitliche Einordnung im Heute nahelegt. Im etwas kärglichen katholischen Umfeld (Bühne: Etienne Pluss, Licht: Olaf Winter), mit allerdings prachtvollem Klappaltar – auf dem, als einziger klassischer Gag, zwischenzeitlich das Antlitz der reizenden Serpina dem braven Mann erscheint.
(…)
Wirkungsvoll geht die Rückwand von Pfarrers Wohnung zu den ersten Takten des Stabat mater hoch, die Bühne wird weit und abstrakt. Als fromme Renaissancedamen schieben sich die Sopranistin Monika Buczkowska und Kelsey Lauritano, Mezzo, von den Seiten hinein: in geschmackvoller Hell-Dunkel-Malerei ausgeleuchtet, die samtenen Gewänder in einem die Malkunst herausfordernden Faltenwurf, die Stimmen homogen und meditativ genug, um bei aller Süße eine Novemberstimmung zu erzeugen. Gemäldehaft auch die Gesten, aber Thoma sorgt dafür, dass sie nicht ins Posieren kommen. Auch hier hält sich das Geschehen in einer Mittellage aus Ernst und Gelassenheit, so dass bei aller unverhohlener Theatermäßigkeit der Bebilderung doch das Leben gespiegelt wird. Vielleicht ist das das Besondere an der Regiearbeit, bei allen Einschränkungen, die man als amüsierwillige Zuschauerin dafür in Kauf nehmen muss: Sich gerade nicht mit den näherliegenden Lösungen zufriedenzugeben. (…)
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
(…) Die Sopranistin Monika Buczkowska und die Mezzosopranistin Kelsey Lauritano verkörperten [im Stabat mater] in roter und grüner Tracht fromme Frauen und sangen so schmerzlich innig, wie man diese Partien selten hört. Das Timbre ihrer Stimmen verschmolz zu einem glühenden Ton, überlagerte sich höchst empfindungsreich zu einer ebenso intensiv wie sensible geführten Ensemblebegleitung, souverän dirigiert von Karsten Januschke. (…)
Christiane Franke, www.klassik.com
(…) So gelang es den beiden Künstlerinnen, am Ende doch durch ihren trostreichen Gesang für ein wenig Hoffnung in diesen so belastenden Pandemiezeiten zu sorgen. Hoffnung auch darauf, dass die kulturellen Institutionen in diesem Land bald wieder ihre Pforten öffnen können.
Lars-Erik Gerth, Das Opernglas
(…) Karsten Januschke und das Museumsorchester verstehen sich auf die Sprache der Musik des 18. Jahrhunderts, rhetorisch ist das bis ins kleinste Detail ausgefeilt und auch jedes Komma, jedes Ausrufezeichen sitzt an der richtigen Stelle. (…)
Bernd Zegowitz, Wiesbadener Kurier
(…) Atalanta kleidet Elizabeth Sutphen in jenen virtuosen Koloraturenton, dessen Oberflächlichkeit dazu führt, dass sie als einzige keinen Mann abbekommt. Herrlich (nicht nur) die tiefen Töne Katharina Magieras, die scharf stechen können wie das Messer, mit dem die von Xerxes lange verschmähte Amastre oft herumfuchtelt. Kateryna Kasper lässt sich mit gelassener Würde als Romilda umwerben, von Arsamene, dem Counter Eric Jurenas ebenso wie vom Perserkönig selbst. Cecelia Hall singt ihn mit kalter Wut und wärmenden Gefühlen, eine geschmeidige, ausgeglichene Stimme. Roland Böer dirigiert das kleine Orchester. Viel Beifall. (…)
Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse
(…) Es ist beeindruckend, wie geschmeidig und flexibel sich die Oper Frankfurt angesichts der Herausforderungen und Unwägbarkeiten in der Pandemie-Lage zeigt. In kürzester Zeit werden Premierenstücke ausgetauscht und maßgeschneiderte Neuproduktionen herausgebracht. Daneben wird in hoher Frequenz das Repertoire angepasst und in überzeugenden, ja herausragenden Besetzungen (Figaro! Puritani! Werther!) präsentiert. Die Künstler zeigen geradezu eine unbändige Lust zu spielen. Es bleibt zu hoffen, dass ein Rückgang der Infektionszahlen recht bald wieder die Aufnahme des Spielbetriebs ab Dezember erlaubt. Noch stehen im Spielplan Folgevorstellungen dieser unbedingt sehens- und hörenswerten Wiederaufnahme der Manon. Ob es bei dieser Programmplanung bleibt, wollte die Oper Frankfurt auf Nachfrage derzeit nicht bestätigen. Zu unwägbar sind die weiteren Entwicklungen. Zu empfehlen ist daher ein regelmäßiger Blick auf die aktualisierte Internetseite https://oper-frankfurt.de/de.
Michael Demel, www.deropernfreund.de
(…) Nach 75 Minuten ohne Pause geht ein großartiges Debüt als Liedsänger zu Ende, das einem angesichts des Alters und der bisherigen Bühnenerfahrung des Sängers [Konstantin Krimmel] den allerhöchsten Respekt abfordert. Über 1.100 Zuschauer haben online bisher diesen Auftritt verfolgt. Und auch dem Pianisten Daniel Heide gebührt ein großes Lob, denn durch seine sehr gefühlvolle und sensible Begleitung wird dieser erstaunende Gesamteindruck erst möglich. (…)
Man kann nur hoffen, dass dieser Sänger mit seinem großen Talent und der wunderbaren Stimme sorgfältig umgeht, dann wird man noch viele große Abende von ihm erwarten dürfen. (…)
Andreas H. Hölscher, O-Ton
(…) [Regisseur Christof] Loys Idee, den überaus umfangreichen Vorrat an Tschaikowski- Romanzen für eine szenische Erzählung zu nutzen, lenkt den Blick auf ein vorzügliches Sänger-Ensemble, das die Nuancen dieser seelischen Momentaufnahmen stimmlich ausleuchtet. Der charakterstarke, nie an Wohlklang einbüßende Bariton [Vladislav] Sulimskys ist Zentrum dieser musikalischen Erzählung, wie die dunkle Erscheinung des tragischen Mannes, der nach Gutsherrenart Stiefel zum Smoking trägt, der Bezugspunkt jeglicher Bühnenerzählung ist.
(…) Mehr als reale Figuren sind Olesya Golovneva mit einem situationsbezogen eingesetzten Sopran und Kelsey Lauritano mit ihrem hell timbrierten Mezzo Rollenmodelle in der Vorstellungswelt des alten Mannes, sowie man die jüngeren Männerrollen als Symbole seiner früheren Lebensphasen lesen kann: Mikołai Trąbka mit jener jugendlichen Frische, die ihre Vergänglichkeit gleich mitdenkt, Andrea Carè als tenoral ausgelebte Midlife-Crisis des Liebenden, der die Vergeblichkeit des Sehnens beschreibt. (…)
Johannes Breckner, Darmstädter Echo
(…) Auf der Bühne, die einen geräumigen Salon darstellt, finden sich neben einem Flügel – meisterhaft gespielt vom polnischen Pianisten Mariusz Kłubczuk, seit der Spielzeit 2017/18 Solorepetitor am Haus, der als Solist, Kammermusiker und Liedbegleiter in ganz Europa tätig ist – einzig ein üppiger Kronleuchter, ein Tisch und Stühle. (…)
Die Interaktionen der Charaktere in Form von gegenseitigen Beobachtungen und
gemeinsamem Spiel erschufen einen intimen Theaterabend voll widersprüchlicher Emotionen, einen eigenen poetischen Kosmos, der zum Nachdenken, zum Lauschen und Schwelgen, gekrönt durch die herausragenden stimmlichen und darstellerischen Leistungen aller Solisten, einlädt.
Claudia Behn, Das Opernglas
(…) Was Loy mit seinen fünf Solisten der Extraklasse in mehreren Probenwochen entwickelt hat: tief berührend, wie ein hell blitzender Solitär sich über den dumpf-grellen Müll unserer Tage erhebend. Was Kunst doch kann! Und was uns derzeit vorenthalten wird – wie gut, dass es wenigstens digitalen Trost gibt!
Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)
(…) Für das Intermezzo in der Mitte mit einem (vorher eingespielten) Satz aus dem Sextett Souvenir de Florence wurden die entsprechenden Streichinstrumente und Notenpulte sinnig auf das Bild im Bild verteilt. Für eine Nummer nehmen Kapellmeister Nikolai Petersen als Zweitpianist und Lauritano hier auch eine traditionelle Liederabendposition ein.
Der Hauptpianist Mariusz Kłubczuk ist vor dem Bild stark beschäftigt, vehement spielend, dezent im Halbschatten bleibend. Aus den 24 Nummern ragen etliche heraus, nach hinten raus steigern sich Intensität und Verve, und alles, was einem zu Beginn vielleicht noch zu unverbindlich erschien, wird zunehmend triftig. Überwältigend dringlich Andrea Carè mit „Warum?“ auf Heinrich Heine oder Sulimsky und Golovneva in „Zemfiras Lied“ auf Puschkin, das veritabel als Dialog mit Sprech-Passagen gestaltet ist. Die Duette und Quartette beglaubigen das Opernhafte, das Tschaikowskis Liedern ohnehin zueigen ist. Ein fabelhaft choreografierter aufgekratzter Tänzchenreigen auf das von Kłubczuk gespielte Dornröschen-Finale bestätigt den Sinn des szenischen Aufwands.
Triftig und tragisch. Sulimskys bedeutungsvoll ausinszenierter Schluck aus dem Glas zum Schluss erscheint als endgültiger Schritt, noch bevor man bei Loy liest, das Publikum solle ruhig an Tschaikowskis Cholera-Tod denken, verursacht wohl durch zumindest leichtfertig getrunkenes nichtabgekochtes Wasser. Alles bleibt vage, nur der Tod ist gewiss.
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
(…) Loy hatte also Glück mit seinen Sängerdarstellern. Weil sie die Inbrunst, die in den Liedern liegt und die eine typisch russisch Inbrunst ist, die einem Deutschen wohl niemals in den Sinn käme, so glaubwürdig verkörperten. Aber die Sängerdarsteller hatten eben auch Glück mit ihrem Regisseur. Wie Christof Loy es schafft, Menschen auf die Bühne zu bringen, die dort zu psychologisch plausiblen, plastischen, individuell nachvollziehbaren Charakteren werden und mit der Rolle, die sie spielen, eins sind, wird und soll auch sein Geheimnis bleiben (…). Aber es unterscheidet ihn eben von vielen Regisseuren, die vielleicht über ein revolutionäreres Konzept gebieten, aber eben nicht über jene Eigenschaften, die dem Menschenflüsterer Loy zu eigen sind.
Olga Myschkina, Opernwelt
(…) Aus der Fülle der Miniaturen, die bisweilen dramatisch steile Erregungskurven zeichnen, formt Loy eine Erzählung, die offen genug ist, um die Fantasie des Zuschauers nicht einzuengen. Michael Beyers Bildregie setzt die Figuren in der Korrespondenz andeutungsvoller Blicke geschickt zueinander in Beziehung: Wer ein dickes Paket ästhetisch ausgeklügelter Schwermut ertragen kann, ist mit dieser aufwendig und qualitativ hochwertig produzierten Filmfassung der Inszenierung gut bedient.
Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier
(…) Loy hat hier etwas wirklich Besonderes geschaffen: einen Abend der Intensität und Intimität, der ein Leben jenseits pandemischer Beschränkungen verdient.
Mark Pullinger, www.bachtrack.com (Übersetzung: Oper Frankfurt)
(…) Die Kunst der Schlichtheit: eine natürliche Artikulation, eine sehr gute Textverständlichkeit, eine Unmittelbarkeit des Ausdrucks. Keine Pose, keine spürbare Anstrengung ihres Schärfen nicht meidenden, aber auch nicht benötigenden Soprans, nichts stellt sich zwischen die Künstlerin [Marlis Petersen] und die Musik. Mit [Klavierbegleiter Stephan Matthias] Lademann ist sie so vertraut, dass es kaum demonstriert werden muss. Auch das Partnerschaftliche von Stimme und Klavier ist überdurchschnittlich. Als Zugabe dann einmal Richard Wagner, „Träume“. Einem Publikum hätte das noch nicht gereicht. Andererseits auch schön, diese Stille danach.
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
(…) Tatsächlich sollte an der Oper Frankfurt Strauss’ Salome in Koskys dichter Inszenierung wiederaufgenommen werden. Der Berliner Dirigent Thomas Guggeis war dafür engagiert und demonstrierte nun, dass er auch für die schlankere Ariadne-Partitur zu Hugo von Hofmannsthals genialem Text einen mitreißenden und gut kontrollierten Zugang fand. Die Aufführung zum Neustart nach dem Lockdown ist so belebt wie irgend möglich. Im Rücken des Dirigenten und vor dem in die Tiefe des Bühnenraums verteilten Orchesters (alles durchgefeilt, wie eine Mannschaftsaufstellung) entsteht eine ordentliche Spielfläche. Guggeis ist für Sängerinnen und Sänger offenbar über einen Schirm am angestammten Dirigentenplatz zu sehen, praktisch. Wenn Notenständer ins Spiel kommen, dienen sie zugleich als Requisiten, schließlich ist ein Theater der Ort des Geschehens. (…)
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
(…) Die Auswahl der Gesangssolisten wurde wie immer mit Bedacht ausgeführt und geriet zu einem uneingeschränkten Erfolg. Ambur Braid zeichnete eine charmante wie anmutsvolle Ariadne und Sarah Aristidou war in der Rolle der herzigen Zerbinetta das passende Gegenstück auf dem komischen Sektor. Das Warten nach dem langen Vorspiel hatte sich wahrlich gelohnt. Die Sängerin zeigte in einer der kühnsten und schwierigsten Koloraturarien der Opernliteratur eine gewaltige, kraftvolle Leistung und schwang sich hörbar ohne Mühe bis auf höchste Höhen hinauf. (…)
AJ Gluckert als Tenor und Bacchus, die reizvolle Diana Haller als Komponist sowie die drei Nymphen Florina Ilie (Najade), Zanda Švēde (Dryade) und Angela Vallone (Echo) brachten ebenso wie Mikołai Trąbka als Harlekin zusätzlich Farbe und Schwung auf die Bühne.
Am Pult des Opern- und Museumsorchesters erlebte man den kürzlich zum Berliner Staatskapellmeister ernannten Thomas Guggeis mit intensivem Einsatz und dramatischem Gespür für diese impulsive Musik.
Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse
(…) Es gab zu Recht viel Applaus von wenigen Händen und Bravo-Rufe. Wer den Zuschauerraum langsam verließ, kam in den Genuss einer Zugabe besonderer Art: Der ausgelassene Jubel der Künstler auf der Hinterbühne für das Gelingen selbst und wohl auch für die verdiente Anerkennung durchs Publikum nach so langer Zeit.
Andrea Richter, www.faustkultur.de
Anna Lucia Richter sprang beim Liederabend in der Oper Frankfurt für den kurzfristig ausgefallenen Johannes Martin Kränzle ein, letzteres eine bittere Nachricht, aber erstere ein fabelhafter Ersatz. An Richters Seite der Pianist Ammiel Bushakevitz, der den unwiderstehlichen zweiten Teil mit Franz Schuberts Impromptu Nr. 3 einleitete (…).
(…) Richter unterdessen demonstrierte nachdenkliches und doch unverdrossen schönes Singen in hoher Intensität und tiefer Durchdringung. (…)
Insgesamt zeigte sich Richter als Bühnenakteurin der Extraklasse. Hier bog sich kein Finger und scharrte kein Fuß, ohne dass die – offenbar nur sicherheitshalber mit Noten antretende – Sängerin es wollte. Den Fachwechsel, den die 1990 geborene Sopranistin während des Corona-Jahres in Richtung Mezzo unternahm, hängt sie nicht an die kleinste Glocke. Er war außerdem zu hören, aber bezaubernd. (…)
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
(…) eine schöne, frische, angenehme Stimme mit perfekter Intonation und hoher Legato-Kultur (…). Anna Lucia Richter hat sich in der Corona-Pause entschieden, vom Sopran in Richtung Mezzosopran zu mutieren. (…) Die nicht allzu große, aber sehr ausgeglichene Stimme mit überraschend substanziellen, farbigen Tönen in der Tiefe gibt das her. Man darf also gespannt sein auf diese Entwicklung (…).
Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse
Von höchster Gesangs- und Klavierkunst kann gesprochen werden, wenn das Piano kaum noch zu hören ist und dennoch klar und mühelos einen Saal füllt. Anna Lucia Richter (Mezzosopran) und Ammiel Bushakevitz (Klavier) stellten diese Kunst bei ihrem Liederabend in der Oper Frankfurt auf Weltklasse-Niveau unter Beweis (…).
(…) Welch ein Lobgesang auf das deutsche Kunstlied!
Andrea Richter, www.faustkultur.de
Mit einer Oper nach Dantes Inferno hat das neueste Werk der Komponistin Lucia Ronchetti am Sonntag in Frankfurt / Main seine konzertante Uraufführung erlebt.
(…)
Einmalig eindrücklich erwies sich Ronchettis Umgang mit der menschlichen Stimme. Neben einem virtuosen Höllenchor und einem Vokalquartett als Dantes innerer Stimme sprachen und sangen Sänger und Schauspieler (…) bis an die Grenze ihrer Ausdrucksfähigkeit: Höchst engagiert gelang es Dirigent Tito Ceccherini, Schauspieler Sebastian Kuschmann als Dante dirigierend perfekt einzubinden und Countertenor Jan Jakub Monowid bei seinem überragenden Operndebüt an der Oper Frankfurt als Teil von Dantes innerer Stimme angemessen Gehör zu verschaffen und darüber hinaus Solisten, Chorsänger und das Orchester zu kathedraler Wucht zusammenzuschweißen.
Bettina Boyens / Wieland Aschinger, www.musik-heute.de
(…) Musikalisch, das ist die größte Freude, herrscht echte Opernstimmung. Derber und subtiler Schrecken, Melancholie, Verzweiflung, Wut und die zarten Überreste der Liebe finden ihren Ausdruck in immer wieder neuen, originellen Sequenzen und Kombinationen. Neben den endlos vielfältigen, kunstvollen Tönen für Pein aller Art gibt es Madrigalhaftes und Folkloristisches und ein hinreißendes Liebesduett zwischen einer Sopranistin (Francesca) und einem Cello (Paolo).
Die Hauptrolle spielt, auch das ist pure Oper, die menschliche Stimme, stark herausgefordert in ihren klangerzeugenden Möglichkeiten. Dass der Ich-Erzähler Dante auf seiner Höllenfahrt in der Göttlichen Komödie Wesen trifft, die einst Menschen waren: einen heftigeren Ausdruck als Ronchetti in Inferno kann es dafür kaum geben – und was sollen Bilder da noch an Steigerung bringen? (…)
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
(…) Einprägsam etwa die anrührende Francesca (Karolina Makuła) im Dialog mit dem Cello (Mark Schumann), der profunde Lucifero Alfred Reiters oder Ugolino della Gherardesca in Frank Albrechts intensiver Verkörperung. Der Chor der verdammten Seelen, der auch die teuflischen „Übeltatzen“ gibt, singt in Corona-Einzelzellen, die irgendwie gut ins Ambiente passen: Auch die Hölle hat ein Hygienekonzept.
Wenn Frank Albrecht das gruselige Schicksal des Ugolino vorführt (nachdem er im Kerker die Söhne verspeist hatte, muss er nun für alle Zeiten am Schädel seines erzbischöflichen Widersachers nagen), ist man eigentlich ganz froh, dass die ursprünglich auch szenisch geplante Uraufführung pandemiebedingt nur konzertant erfolgen konnte. Das innere Auge ist in dieser von Tito Ceccherini dirigierten Uraufführung von der Höllenpforte bis zum Epilog aus der Feder von Tiziano Scarpa ohnehin mehr als beschäftigt. (…)
Volker Milch, Wiesbadener Kurier
Wüste Paukenattacken, hinrichtende Blechbläser und ein gefräßiger Luzifer, der nur schwer verständlich singt, weil er mit seinen Zähnen Menschen zerfleischt: Lucia Ronchettis Unterwelt-Oper Inferno, die jetzt im Bockenheimer Depot in Frankfurt ihre Uraufführung feierte, ist in ihrer kompositorischen Güte, reichen Farbigkeit und ihrer meisterlichen Ausschöpfung aller stimmlichen Ausdrucksmittel eines der aufregendsten zeitgenössischen Werke, das hier in den letzten Jahren zu sehen und zu hören war. (…)
Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse
(…) Musikalisch ist dieser Höllentrip angelehnt an die gesamte Musikgeschichte vom Mittelalter über Monteverdi bis zu Paganini und noch weit darüber hinaus. Doch ist dieses Zitieren kein wörtliches, sondern immer ein Verfremden, Anverwandeln, Umformen. Ronchettis Musik spricht letztlich eine eigene Sprache.
Der Film zur Oper wird am 11. Juli im Frankfurter Depot gezeigt, dann beim Festival im italienischen Spoleto und vielleicht gibt es ja doch irgendwann eine szenische Aufführung. Verdient hätte es die Oper allemal.
Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg
(…) Die Göttliche Komödie als Opernstoff zu verarbeiten kommt einer Mammutaufgabe der Tragweite Wagners Ring des Nibelungen gleich. Die Reduktion auf das Inferno und den damit bekanntesten Teil seiner Commedia stellt einen klugen Kompromiss dar, der in Frankfurt souverän und packend umgesetzt wurde. Ronchettis Komposition und ihre Umsetzung im Bockenheimer Depot gehen eine ideale Verbindung ein, der man sich gern hingibt. Denn Dantes Werk wird so zu neuem Leben erweckt und seine Geschichten über die Menschen und das Florenz seiner Zeit ziehen uns auch 700 Jahre nach seinem Tod noch in seinen Bann.
Alexandra Richter, www.bachtrack.com
(…) Die Begeisterung im Zuschauerraum war spürbar, aber der Applaus konnte sie nicht wiedergeben, weil nicht einmal hundert Zuschauer im Depot zugelassen waren. Währenddessen saßen gegenüber an der Bockenheimer Warte im Straßencafé die Fußballfans dicht gedrängt und maskenlos. So ist das Inferno manchmal woanders, als man denkt.
Stefana Sabin, www.faustkultur.de
(…)
Rückwärts ins Nichts: Claus Guth ist in Frankfurt mit Poulencs Dialogen der Karmelitinnen eine spannende Inszenierung gelungen – optisch und intellektuell
(…)
Manuel Brug, Die Welt
Wer das Stück kennt, wartet mit einigem Bangen auf das Ende von Francis Poulencs Dialogues des Carmélites. Die Nonnen aus einem Konvent in Compiègne sollen, ohnehin entehrt durch den Furor der Französischen Revolution, unter der Guillotine sterben. Fast genüsslich saust in der Musik das Beil herab – Claus Guth, der Regisseur der Frankfurter Inszenierung, lässt dennoch keine Köpfe rollen. Die Nonnen fallen (unter betörenden Gesängen des Frauenchors vom dritten Rang herab), buchstäblich in ein tiefes Loch, das sich im Bühnenboden auftut. Könnte ein Grab sein, aber auch Übergang in ein Leben in Ungewissheit, wenn es für die jungen Frauen keinen Orden, keine Regel, keine Keuschheit, kein Gelübde mehr gibt. Die Hauptfigur, Blanche de la Force, bleibt auf den Brettern liegen – vielleicht geht es ja auch mit ihr weiter, offen bleibt nur, ob in Fluch oder Segen. Gebet ist Pflicht, hat man ihr beigebracht, aber: „Martyrium ist Belohnung!“ (…)
Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse
(…) Zuallererst war es eine der bestaussehenden Inszenierungen, die unter Claus Guths Namen herausgekommen ist. (…)
Aber wie immer bei Guth war da sehr viel mehr, als auf den ersten Blick zu erkennen war – und durchaus gefiel. (…)
Nicolas Blanmont, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)
(…) Mit Blut an den Händen geboren, ein Irrläufer in ihrer Suche nach Sicherheit, Geborgenheit, Schutz. Das ist Blanche. Grandios verlieh Maria Bengtsson dieser Partie Ausdruck und Stimme. Mühelos gestaltete sie die kurzen schmerzlich schönen Sequenzen, zeigte Blanche trotz vieler Rückschläge als kämpferisch und fand den Ausweg. Im Finale zum Salve Regina stieß sie passgenau zu jedem Aufprall der herabsausenden Guillotine eine ihrer Doubles, eingeführt als Sinnbild ihrer Bewusstseinsspaltung, in die Grube und befreite sich damit von der Angst.
Mühelos agierte an ihrer Seite Florina Ilie in der Rolle der lebenslustigen wie naiven Novizin Constance. Authentisch wie robust zeigte sich Elena Zilio als Priorin Madame de Croissy, die in ihrer Todesstunde an extremer Todesangst litt. Ambur Braid in der Rolle der neuen Priorin Madame Lidoine sang formschön, bestach im Kontrast zur alten Priorin durch eine überlegt nüchterne wie besonnene Gradlinigkeit. Herbe Strenge wie bestimmende Dominanz, verdeckt hinter mütterlicher Fürsorge, aber mit dem bedrohlichen Strick in der Hand, verkörperte Claudia Mahnke als Mère Marie de l'Incarnation, die es in der Geschichte tatsächlich gab und das von ihr erzwungene Martyrium überlebte.
Die männlichen Rollen erfüllten nur Randfunktionen, aber souverän. In der Doppelrolle als Bruder und Priester überzeugte Jonathan Abernethy. Die Chorpartien, die Poulenc auf die Verstärkung der jeweiligen situativen Stimmung zugeschnitten hatte, wurden von einem Kammerchor klangschön, dicht und satt von der Galerie im Zuschauerraum aus intoniert. Durch diese Platzierung verstärkte sich der Eindruck eines alles umschließenden Raumklangs.
Poulenc war bis zum Ende seines Lebens überzeugter Traditionalist. Die Musik seiner Oper ist diatonisch, neoklassizistisch, reich an stilistischen Überraschungen, die seinen sehr eigenwilligen Personalstil bedingen. Takeshi Moriuchi erstellte für die Frankfurter Erstaufführung eine Kammerorchester-Fassung, am Pult die vielfach ausgezeichnete junge litauische Dirigentin Giedrė Šlekytė. Trotz kleiner Besetzung ließ sie es krachen, forderte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester zu extremer Gestaltung und kraftvollem Spiel, immer überaus durchlässig im Klang, im Ausdruck fesselnd, bedrohlich, düster. Das Publikum feierte diese durchweg hervorragende Produktion mit lang anhaltendem Applaus.
Christiane Franke, www.klassik.com
(…) Auch gestaltet Claus Guth ein eigenwilliges Ende. Das Ende der Oper ist berühmt, aber so wird man es noch nicht gesehen haben. Schon deshalb sollte man die Inszenierung im Grunde nicht verpassen, die die Frankfurter Erstaufführung ist und das Publikum fordert. Es tut gut, einmal wieder in einer Oper gefordert zu werden. Auch die Musik ist fordernd, aber nur durch überraschende Formentscheidungen, mit denen Poulenc ihren anschmiegsamen Fluss immer wieder stoppt. Oft sind das Schnitte.
(…)
Poulencs wirkungsvolle Musik musste wegen der Abstände im Orchestergraben deutlich reduziert werden, Takeshi Moriuchi stellte eine Kammerorchesterfassung her, die gar nicht mal unvollständig klingt – trotz eines zum Beispiel fast entschwundenen Bläsersatzes –, aber das Rauschhafte doch drosselt. Herausragend der von Tilman Michael einstudierte Frauenchor, der trotz der Entfernung exzellent in den Gesamtklang eingebaut wurde. Die litauische Dirigentin Giedrė Šlekytė lässt es bei ihrem Frankfurter Operndebüt so sehr blühen wie möglich. Zugleich ist die Musik bei ihr trotzdem gar nicht allgemein atmosphärisch, keineswegs schummrig, sondern durchhörbar und gewissermaßen streng. Der fragmentarische Charakter wird mit den (vorgeschriebenen, aber sonst nicht immer so stark beachteten) Pausen und Dunkelheiten eher noch hervorgehoben. Durchaus auch zur Irritation des Publikums. (…)
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
(…) Das kollektive Sterben der Nonnen verwandelt sich in Guths ungemein suggestiver Inszenierung in einen Akt individueller Selbstbefreiung und Abschied von der Vergangenheit (…).
Volker Milch, Darmstädter Echo
(…) Der klangschöne Frankfurter Opern-Chor singt, mit weitem Abstand, hinten aus dem Zuschauerraum vom dritten Rang herunter. Als Ersatz für den Karmelitinnen-Chor schickt Claus Guth acht Tänzerinnen in blauer Fantasie-Tracht und weißen Häubchen auf die Bühne. Die expressive Choreografie von Ramses Sigl erinnert wahlweise an fernöstliche Sonnengebets- oder selbstmörderische Harakiri-Rituale. Den zweiten Plot der Oper – den Märtyrertod der Karmelitinnen unter der französischen Revolutions-Guillotine – drängt Claus Guth hier bewusst an den Rand (…).
Stattdessen schickt Blanche sozusagen ihre Ängste aufs Schafott. Die erscheinen hier als lauter blond-bezopfte Blanche-Doubles, laufen zunächst manisch in einer Art Reise-nach-Jerusalem-Spiel umher, bis Blanche sie – eine nach der anderen – in eine schwarze Luke schubst, die sich unmerklich im Bühnenboden aufgetan hat. Ist Blanche nun endlich Angst-frei? Diese Frage bleibt, Gottlob, offen an diesem sehens- und hörenswerten Abend.
Ursula Böhmer, Deutschlandfunk / Musikjournal
(…) Maria Bengtsson, die bereits der Daphne 2010 eine überirdisch schöne Stimme geliehen hatte, verbindet nun als Blanche die Weichheit des Timbres mit dem Aufbegehren gegen familiäre Ansprüche, wie sie vom Bruder (Jonathan Abernethy) an sie herangetragen werden.
Im Bühnenbild von Martina Segna spielt ein Tisch als Rückblende in die Kindheit eine zentrale Rolle. Gegenüber der Vaterfigur (Davide Damiani als Marquis de la Force) bleibt ein Stuhl frei für die fehlende Mutter, die als stumme Wiedergängerin über die Bühne schreitet und von der alten Priorin Madame de Croissy (Elena Zilio mit einer großartigen Charakterstudie) Gesellschaft bekommt. Ambur Braid als Madame Lidoine, die neue Priorin, Florina Ilie als Soeur Constance und Claudia Mahnke als Mère Marie überzeugen nicht weniger als wirkliche Sängerdarstellerinnen. Die junge litauische Gastdirigentin Giedrė Šlekytė trägt die Verantwortung für die lyrischen Reize einer reduzierten Corona-Fassung für Kammerorchester.
Als die Körper abwesender Stimmen werden auf der Bühne Tänzerinnen aktiv. Ort ihrer choreografischen Selbstkasteiung ist auch ein Kubus, in dem man das Kloster als geschlossene Anstalt erkennen mag. Poulencs Sicht von Blanche, seinem „eigentlichen Thema“, deckt eine solche Interpretation: „Diese junge Frau ist krank, sie ist wahnsinnig!“ Claus Guths Psychogramm ist übrigens zu fesselnd, um die Maske länger als fünf Minuten im Gesicht zu spüren.
Volker Milch, Wiesbadener Kurier
(…) Claus Guth, der Seelenzergliederer unter den Opernregisseuren, liest das Stück als weibliche Befreiungsgeschichte und lässt dabei die Grenze zwischen Wirklichkeit und Vorstellungskraft verschwimmen. (…)
(…) Guth findet immer wieder eindrückliche, auch rätselhafte Bilder, um das Innere von Blanche, die Maria Bengtsson erst zerbrechlich und zart, später mit immer größerer Entschlossenheit singt, sichtbar zu machen. Eindringlich auch die Priorin von Elena Zilio und die Schwester Marie von Claudia Mahnke.
Mit ausgedünntem Orchester unter der Leitung der litauischen Dirigentin Giedrė Šlekytė klingt die Musik von Francis Poulenc noch spröder als sonst, wirken die lyrischen Stellen weniger süffig. Aber da auch Claus Guth mit feinem Besteck seziert, ergänzen sich Szene und Musik geradezu ideal.
Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg
(…) Takeshi Moriuchi, der hauseigene Studienleiter, hat die große Partitur mit viel Geschick auf ein Kammerensemble reduziert, die Bläser sorgen für plastische Farbigkeit, die litauische Dirigentin Giedrė Šlekytė treibt das Opern- und Museumsorchester an und hält die musikalischen Fäden souverän in der Hand. Einhellige Zustimmung des von Ängsten erlösten Publikums.
Andreas Bomba, Offenbach-Post
