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Pressestimmen

(…) Eine gänzlich neue Sängerbesetzung hat das ansonsten meist konzertant aufgeführte Werk einstudiert: Cecilia Hall gibt die unbedarft-naive Marguerite, Kihwan Sim mit keineswegs nur bö­sem Bariton den – wie immer – vir­tuos strippenziehenden Mephisto, während Giorgio Berrugi erfolg­reich und konditionsstark die lyri­schen ebenso wie die emotionalen und dramatischen Aspekte der Ti­telfigur gestaltet. Brandon Cedel singt Brandners Lied in der Studen­tenszene. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Zum  Erfolg der umjubelten Wiederaufnahme leistete natürlich von den Solisten abgesehen ganz entscheidend Roland Böer gewichtigen Beitrag. Man gewann den Eindruck, der Dirigent schien die rhythmische, feinziselierte Partitur zu lieben, denn Böer verhalf der typisch französischen Musik dezent parfümiert, voll Esprit und Leidenschaft zu akustischem Kolorit und vorbildlicher Präsenz. Das bestens disponierte und akkurat aufspielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester schenkte mit seidenweichem Streicherklang den musikalischen Ruhezonen ebenso die vortreffliche Aussage, wie die bestens formierten Bläserfraktionen während der klar und exakt anvisierten eruptiven Passagen.
Tadellos ausbalanciert, höchst effizient zum orchestralen Klang fügten sich Chor und Extrachor in die heikle Intonation und temperamentvoll-vertrackten Rhythmen ihrer Parts, von Tilman Michael bestens vorbereitet.
Ein ehrenvoller Platz, gar auf den oberen Treppchen in der Reihe wirklich exzellenter Faust-Interpreten, gebührt Giorgio Berrughi. Der italienische Tenor, international gefragt, verhalf dem Titelhelden mit stilsicher korrektem, sehr ausgewogenem Vortrag zu vokal höchst anspruchsvoller Präsenz. Mühelos meisterte der Sänger die schwierige Partie mit klangvoller Mittellage seines herrlich timbrierten Materials, schenkte den zahllosen Spitzentönen der hohen Tessitura glanzvolle Momente und hielt zudem eine Vielzahl stimmlicher Nuancen und Schattierungen sowohl für den zweifelnden als auch den liebenden Helden bereit.
Agil kontrastierte in bestechender Optik Kihwan Sim den facettenreichen Méphistophélès, schenkte  dem Verführer eine unwiderstehliche Eleganz, den teuflisch-verschlagenen Sarkasmus und verstand es ausgezeichnet, in großartiger Darstellung diesen Charakter zu profilieren. Sein herrlich flutender, wunderschön timbrierter, in allen Lagen bestens tönender Bassbariton schenkte vokale Wonnen der besonderen Art. Flexibel, rhythmisch erklang das Tanzlied, dynamisch-schwarze Töne voll dämonischer Kraftentfaltung waren dem exzellenten Sänger ebenso zu eigen.
(…)
Mit frenetischem Beifall und viel Jubel feierte das Publikum alle Beteiligten (…). Opernfreunde aus nah und fern sollten eine der Folge-Aufführungen (…) keinesfalls versäumen.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

(…) Bei Menottis Einakter hatte Nikolai Petersen die musikalische Leitung. Im Vergleich mit anderen Menotti-Interpretationen war hier eine deutliche Reduzierung des Süßstoff-Anteils im klingenden Post-Puccinismus zu bemerken. (…)
Die Dialektik des Kontakts mit Toten, die das Tote lebendig und das Lebende tot macht, hatte aber anrührende Qualität, was nicht zuletzt an den wunderbaren Darstellern von Madame Flora (Meredith Arwady), Monica (Louise Alder) und Toby (Marek Löcker in stummer Rolle) lag. Phänomenal der Gesang und die Aktion der beiden weiblichen Rollenträger, wobei Meredith Arwady als Furie der geschäftstüchtigen Übersinnlichkeit eine Klasse für sich ist. Allein wegen ihres Auftritts lohnt sich der ganze Abend.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Hans Walter Richters Regie und Nikolai Petersens quicklebendiges Dirigat lassen die Oper kurzweilig Revue passieren. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) die heranwachsende Monica erlebt selbst die Verwirrung der Gefühle zu dem stummen Toby, den die Mutter aus Europa mitgebracht hat und der in ihr nicht mehr nur die liebevolle ältere Schwester sieht. Eine tolle Partie für den lyrischen Sopran von Louise Alder, die klangschön, einfühlsam und sehr anrührend singt. Der Titel The Medium gehört ihrer Mutter, aber auf sanfte Art ist sie die Spielmacherin.
Arturo Toscanini soll von Menottis Oper so begeistert gewesen sein, dass er sie gleich drei Mal nacheinander besuchte. Es wäre kein Wunder, wenn der eine oder andere Opernfreund in Frankfurt es ihm nachtäte. Denn das kompakte Stück bietet in zwei Akten und einer Stunde alles, weswegen man die Oper liebt: The Medium ist dramaturgisch stringentes, inhaltlich vielschichtiges, intelligent unterhaltendes Musiktheater, in dem Text, Komposition und Szene sehr eng aufeinander bezogen sind. Meredith Arwady ist mit kraftvollem Alt die despotisch strenge Mutter und resolute Spiritistin, die ihr Haus für die Besuche ihrer Kundschaft präpariert hat. Toby (Marek Löcker füllt die stumme Rolle mit starkem Körperspiel) bedient die Seilzüge, die bei der Séance den Tisch wackeln lassen, Monica lässt die Stimmen der Toten seufzen und singen.
(…) Hans Werner Richters Regie gelingt die psychologische Verdichtung, hat Gespür für den menschenfreundlichen Witz, während sie doch die tragische Verstrickung unerbittlich zuzieht. (…)

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) In The Medium spürt Dirigent Nikolai Petersen die dramaturgischen Triebkräfte dieser süffigen Musik beispielhaft auf, in Satyricon besitzt sein Kollege Simone Di Felice die nötige Aufmerksamkeit für das Spiel mit wechselnden Tonfällen und geschickten Übergängen; Maderna hat sein Stück in 16 Nummern und fünf Zuspielbändern komponiert, deren Reihenfolge variabel ist.
Nelly Dankers Regie setzt ganz auf die knallbunte, abwechslungsreiche Karikatur, aus der sie Trimalchio als den Manipulator seiner Freunde herausschält. Peter Marsh stattet ihn mit Kraft-Tenor und dem nötigen Zynismus aus, Susanne Gritschneder macht einen Spaß aus der dümmlichen Gattin Fortunata, Theo Lebow nutzt die Gelegenheit der einzigen großen Arie für weiche Tenorklänge. Viel Handlung gibt es nicht, zu Menottis Medium ist Satyricon eine eher leichtgewichtige Zugabe. Aber die Aktionen des gut gelaunten Orchesters lohnen die Aufmerksamkeit bis zum Schluss.

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier


(…) Komplexer liegen die Dinge im zweiten Teil des Abends, in Madernas Satyricon um den Römer Trimalchio (schön exaltiert: Peter Marsh). So schonungslos, wie Petronius in seinem antiken Text über dessen Gastmahl eine dekadente Gesellschaft darstellt, bildet sich das auch in Nelly Dankers Regie ab. Ihr gelingt es dabei, einerseits Madernas enge Orientierung am antiken Text zu wahren und dabei zugleich die Freiheit der Werkanlage prall umzusetzen. Die Phallussymbole kommen vom Fließband, die drei Sklaven des Petronius bringen lasziv ihre ganze Körperlichkeit ein, Sopranistin Ambur Braid (Scintilla) feuert sogar kopfüber ihre ekstatischen Koloraturen ab, und das hier von Simone di Felice geleitete Opern- und Museumsorchester streut Zitate von Verdi, Wagner oder Bizet ein. Am Ende dieses absolut skurrilen Opern-Happenings steht freilich auch hier, ganz ernst, der Tod.

Axel Zibulski, Hanauer Anzeiger


(…) Dass der deutsch-japanischen Regisseurin Nelly Danker mit Madernas Satyricon ein locker leichtes Orgien-Soufflé gelang, ist ihr (…) hoch anzurechnen. Die 1973 komponier­te, lose Szenenfolge aus fünf Ton­bändern und 14 Live-Sequenzen ist beliebig zu variieren. Thema des Petronius-Fragments ist ein dekadentes Fest beim neureichen Auf­steiger Trimalchio, der sich von sei­nen Gästen feiern lässt und seine ei­gene Beerdigung inszeniert.
(…)
Freigeräumt wie ein Laufsteg ist jetzt die Bühne (wieder Kaspar Glarner), die Kostüme von Cornelia Schmidt sind ein einziger glitzern­der, blinkender, unseriöser Gla­mour. Tenor Peter Marsh begeistert als selbstverliebter, von Blähungen heimgesuchter Großkotz, der nicht nur des Genusses, sondern auch der traditionellen Klänge überdrüssig scheint. So besteht sein Auftritt in einer einzigen Zitatensammlung – beginnend bei Wagners verrutsch­ten Walhall-Klängen bis hin zu Aidas Triumphmarsch.
Danker setzt die Orgie durchaus verhalten, mehr lyrisch als handfest um, verweilt bei den als unsingbar geltenden, hier sogar teils kopfüber dargebotenen Sopran-Koloraturen Scintillas (grandios: Ambur Braid), zoomt auf Susanne Gritschneders ordinäre Fortunata und verleiht Karen Vuongs „Ekstase der Liebe“ (Criside) erlösenden Schimmer. Im­merfort tanzen drei Lustsklaven über die Bühne und vergöttern Tri­malchio pflichtschuldigst. Aber auch sie verduften sofort, als er ih­nen die Freiheit schenkt. So ver­bleibt der Gastgeberpfau ganz allei­ne inmitten seines weißen Sarges, denn Freunde kann man sich be­kanntlich nicht kaufen.
Am Pult weiß Simone Di Felice nicht nur Madernas Zitierfreudigkeit und seine Aleatorik perfekt zu justieren, er erstellte auch eine le­bendige, schlüssige Fassung von dessen letzter Oper.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Die Zusammenarbeit von Regie (Nelly Danker) und musikalischer Leitung (Simone Di Felice) scheint in jedem Fall außergewöhnlich gut funktioniert zu haben. Denn es gibt in Madernas Oper keine Handlung im herkömmlichen Sinne und doch erscheint dieser bunte Musik- und Bilderreigen sehr organisch und beinahe übergangslos von einer Szene in die nächste zu gleiten. Das macht sehr viel Spaß anzusehen und ist in jedem Moment kurzweilig, ohne bloß unterhaltend zu sein. Peter Marsh ist ein großartig exaltierter Trimalchio, der seine Frau, die Gäste und Sklaven mit starker Hand und gleichzeitig faszinierender Leichtigkeit zusammenhält. Scintillas Vokalisen (Ambur Braid), gesungen im Akrobatentuch kopfüber von der Decke hängend, sind dabei so beeindruckend wie das homoerotische Sklaven-„Ballett“ im Silbercatsuit spitzfindig und witzig ist. Viel Liebe zum Detail steckt sowohl in der Inszenierung als auch in der musikalischen Performance. (…)

Ulrike Hartung, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Eine schwarze Guckkasten­bühne als naturalistisch korrekten, dunklen, klaustrophobisch an­mutenden Salon für Menotti, eine breite, bespielbare Treppe in einem offenem Raum  für Mader­nas Stück. – Die autistische Isolation, die Einsamkeit der Figuren, ihre Kommunikations­unfä­hig­­keit, das Problem mit dem Tod und die Frage nach Diesseits und Jenseits verbindet die Stücke Menottis und Madernas trotz ihrer konträren musikalischen Machart. Ein überzeu­gender Spagat und  ein zum Nachdenken anregender Abend.

Dieter David Scholz, Deutschlandfunk / Musikjournal

(…) An diesem besonderen Abend grei­fen alle Künste ausdrucksstark inei­nander: Johannes Eraths kluge, den scheinbar schlichten Erzählstrang beständig hinterfragende Personen­regie, das Dirigat Sylvain Cambrelings mit seinen wuchtigen Klang­kathedralen, Johannes Leiackers kippender, nur sparsam angedeute­ter Kirchengiebel mitsamt Bibi Abels surrealen Videowelten, der sowohl musikalisch als auch mi­misch überragend disponierte Chor, Extra- und Kinderchor, sowie alle Gesangssolisten: Vom polni­schen Gaststar Łukasz Goliński in der Titelpartie über die grandiosen Ensemblemitglieder Sydney Man­casola als Königin Roxana bis hin zu Gerard Schneider in der dank­baren Rolle des verführerischen, fremden Propheten bleiben bei die­sen Idealbesetzungen nahezu keine Wünsche offen. AJ Glueckert ist ein geheimnisvoller Edrisi und damit Königsberater, Alfred Reiter ein strenger Erzbischof und Judita Nagyová als Diakonissin seine streitba­re Gegenspielerin. (…)

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Zusammen mit dem Opern- und Museumsorchester beglaubigt Sylvain Cambreling, bis 1995 Frankfurts Generalmusikdirektor und nun erstmals dorthin zurückgekehrt, die zentrale Rolle, die Szymanowskis Partitur mit ihrer gewaltigen und farbsinnlichen Anlage einnimmt. Mit allen Andeutungen, Schattierungen und Zwischentönen ereignet sich dieses innere Drama in der Musik, deren hohe Eigenständigkeit nur den vagen Vergleich mit den Zeitgenossen erlaubt, hinsichtlich der raffinierten Instrumentation mit Richard Strauss, hinsichtlich der rhythmisch-tänzerischen Komplexität mit Igor Strawinsky. Zeittypisch ist die Lage an der Grenze der Tonalität, an der sich der stark geforderte (und gefeierte) Opernchor samt Kinderchor bewegt. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Erzählt wird die Geschichte dieses ominösen Predigers, der ein ganzes System auf den Kopf stellt. Und die Geschichte des Herrschers Roger, der das System bewahren und für Ordnung sorgen soll. Er soll festlegen, was gut und was böse ist. König Roger kapituliert aber. Was macht man, wenn der Fremde daherkommt und uns die Welt neu erklärt? Wenn auf einmal alles durcheinander gerät durch den Fremden? Das ist die Frage, die Regisseur Johannes Erath auf der Bühne verhandelt. Erath erzählt die Geschichte von König Roger und seiner Frau Roxane sehr originalgetreu und in klaren Bildern. Er erzählt diesen alten Normannenstoff aus Sizilien aber nur, um eine tiefer liegende Geschichte darzulegen. Erath zeigt an der Figur König Roger, wie es ist, wenn das Fremde ungeahnt in uns aufbricht.
(…)
Wenn unsere eben noch geordnete Welt plötzlich aus den Fugen gerät, dann entsteht pure Ektase. So sieht es jedenfalls Karol Szymanowski, der hier eine überbordende, ekstatische, rauschhafte Musik komponiert, mit der er den Ausnahmezustand in immer neuen Umdrehungen, in immer größeren Steigerungen, immer lauteren, absolut überbordenden Klängen ausmalt. Sylvain Cambreling baut großen Bögen, stellt die Musik in riesigen Gesten wie eine gotische Kathedrale auf die Bühne. Immer wieder ist es der am Ende fast donnernde Chor, der einen gefangen nimmt. Łukasz Goliński ist ein perfekter König Roger, Sydney Mancasola eine Roxane, die es mit dem riesigen Chor aufnimmt: groß in der Stimme, genau richtig im Timbre, nie schwer, aber von betörender Durchschlagskraft. Alle Solo-Partien dieser Oper sind ein Kraftakt. Wie extrem die Anstrengungen sind, hat man in der Frankfurter Premiere keinem angehört. Gerard Schneider als Hirte und AJ Glueckert als Edrisi sind eine perfekte Wahl.
(…)
Johannes Erath bringt König Roger an der Oper Frankfurt als Mysterium auf die Bühne, nicht als Erzähloper, sondern als musikalisches Psychogramm. Dass ihm das so fantastisch gelingt, liegt vor allem an der Bühne, die ihm Johannes Leiacker gebaut hat. Leiacker schafft einen strengen, durch klare Linien aufgeteilten schwarz-weißen Bühnenraum. Es ist ein zeitloser Ort, in dem Gut und Böse, Schwarz und Weiß streng getrennt sind, und sich die Wirklichkeit unmerklich in magische Realität verwandelt. Das kann nur Oper!

Natascha Pflaumbaum, BR-Klassik / Allegro


(…) Sylvain Cambreling animiert Sänger und Opernorchester in Frankfurt zu wunderbar duftig-seidenweichen Klängen. Melismenreiche, arabisch anmutende Töne auch im 2. Akt der Oper: Roxane tanzt mit dem Hirten, der Volkschor ahmt sie zunächst, etwas steif, nach – bevor es zum handgreiflichen Tumult unter den ewig gestrigen Hardlinern kommt. Und König Roger? Er ist in sich gespalten – so wie die Bühne von Johannes Leiacker: Den weißen Dielenboden, den er leicht schräg gestellt und hinten zum Bühnenhimmel hin abgeknickt hat, durchzieht in Johannes Eraths schlüssigem Regiekonzept ein schwarzer Graben (…).

Ursula Böhmer, Deutschlandfunk / Musikjournal


In den herbeigesehnten Gefilden der Verzauberung und Verführung gilt es, einen kühlen Kopf zu bewahren. Das ist leichter getan als gesagt, wenn eine Oper wie Karol Szymanowskis Król Roger auf eine Überwältigung zielt, die stumm macht, zugleich aber kompliziert ist, weit entfernt von bequemen Angeboten, ein mysteriöses Mysterium. Der Titelheld folgt ihm ja auch nicht, dem Zauber, und wird es nicht betreten, das „Land der Ekstase“, und der Regisseur erst recht nicht, und dies keineswegs in einem verunglückten Widerspruch zur Musik. Vielmehr wird so der Weg für den wahren Zauberer und Verführer frei, der im Orchestergraben hockt. Johannes Erath macht in seiner Inszenierung nicht ansatzweise den Versuch, mit dem Komponisten Szymanowski und dem Dirigenten Sylvain Cambreling zu konkurrieren. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau
 

(…) Die Regie von Johannes Erath setzt zu der  emotionalisierenden Musik einen deutlichen Gegenpol. In dem in strenger Schwarz-Weiß-Optik gehaltenen absolut abstrakten Raum von Johannes Leiacker erzählt Erath die Handlung einerseits deutlich und in präziser Personenregie, reichert sie aber mit zahlreichen Symbolen an, die versteckte Hinweise für eine Deutung der Handlung geben.  (…) Gleichwohl erkennen Interpreten besonders in der Figur der Königs Roger ein Abbild des Komponisten selbst und in Rogers Ringen um die Akzeptanz der sinnlichen Verführung des Hirten einen künstlerisch sublimierten Findungsprozess Szymanowskis selbst.
Behutsam weist Eraths Inszenierung in diese Richtung, wenn er als deutlichste Zeichen die Rollen des Erzbischofs und der Diakonissin aus dem 1. Akt später gleichsam wie Elternfiguren agieren lässt, die Rogers zaghafter Öffnung gegenüber den Verlockungen des Hirten strafend begegnen. Hinzugefügt hat die Regie einen Jungen, der sich spontan und frei dem Hirten anvertraut, so als sei er ein Wunschbild dafür, wozu der erwachsene König selbst nicht imstande ist. (…)

Christoph Wurzel, www.omm.de


(…) Vorzüglich besetzt ist die Neuproduktion auch mit AJ Glueckert als Edrisi und dem polnischen Bassbariton Łukasz Goliński in der Titelpartie. Er verleiht der Zerrissenheit dieser Figur auch szenisch große Glaubwürdigkeit. Ein Verdienst der Inszenierung ist es ohnehin, dass sie immer wieder starke Bilder für eine Einsamkeit findet, von der Roger am Ende singt. Die Sonne, der er sein Herz als Opfer darbringen will, darf man im gleißenden Gegenlicht des auf starke Kontraste setzenden Bühnenbilds wiedererkennen.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) In Szymanowskis Mittelalter steckt eher Nietzsche, aber auch die Antike ist präsent, und so macht der Regisseur der Frankfurter Neuproduktion, Johannes Erath, das einzig Richtige und verlegt die Handlung auf eine räumlich und zeitlich nicht näher zu verortende Bühne (Johannes Leiacker), die mit weiß strahlenden Planken ausgelegt, ansonsten von tiefem Schwarz umgeben ist. Chor und Sänger tragen schwarze Abendgarderobe, nur der göttliche Jüngling und der Berater des Königs sind weiß gekleidet, die Königin wechselt von Schwarz in Weiß. Der Regisseur tappt nicht in die Mittelalterfalle, desavouiert auch nicht das Christentum, betreibt keine Religionskritik, bleibt nicht im Biographismus hängen, denn im Hirten zeichnet Szymanowski auch ein Bild von sich selbst. Aber Johannes Erath setzt auch nicht die penibel ausgebreiteten Regieanweisungen des Komponisten um. Er vertraut der Macht der Symbole und der Erotik der Musik und erkennt im traurigen König Roger einen einsamen Menschen, der seine Einsamkeit durchbricht, durchbrechen will oder davon träumt, diese zu durchbrechen. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Musikalisch ist die klangmagische Vereinigung von Orient und Okzident, von Christentum und Antike ein Triumph an der Oper Frankfurt. Mit Łukasz Goliński in der Titelrolle, Gerard Schneider als Hirte und AJ Glueckert in der Partie des Edrisi wird ein Sängerfest gefeiert. Sydney Mancasola ist als Roxana die pure Sinnlichkeit der Verführung. Für den Chor und Kinderchor ist es eine absolute Sternstunde, ebenso wie für das Orchester. Sylvain Cambreling wird zu Recht für sein perfektes Dirigat an jenem Haus gefeiert, dem er in den 1990er Jahren als Chefdirigent vorstand. (…)

Bernd Künzig, SWR 2 / Journal am Mittag


(…) Johannes Leiacker entwarf einen archaischen, zeitlos-modernen, geometrisch streng angelegten Bühnenraum. Jorge Jara entschied sich bei den Damen für elegante schwarze Abendkleider, die Herren im Anzug. Joachim Klein sorgte für weißes Licht. Ansonsten fanden sich nur spärlich Requisiten auf der ehedem menschenvollen Bühne, wenige Stühle, ein Tisch mit spiegelnder Unterseite und viel Kleinkram, den die Damen aus ihren Handtaschen angelten, um ihn gleich wieder hineinzupacken, doch alles voller Bedeutung wie die roten Schuhsohlen der Königin und das rote Innenband der Königskrone. (…)

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Im Orchestergraben entfesselte der einstige Generalmusikdirektor und künstlerische Leiter der Oper Frankfurt, Sylvain Cambreling, spannungsreiche Klangfluten, die vom kühl choralen Einstieg über die süffigen, orientalischen Melismen Roxanas bis hin zum überwältigenden C-Dur-Schlusspanorama reichten. Großer, einhelliger Jubel belohnte alle Beteiligten für ihre außergewöhnlichen Leistungen.

Bettina Boyens / Wieland Aschinger, www.musik-heute.de


(…) Der Regisseur Johannes Erath setzt im Bühnenbild von Johannes Leiacker (…) auf eine Stilisierung, die das üppig blühende Werk in oratorische Strenge fasst. Zu diesem Eindruck trägt sogleich die schwarze Gewandung des Chors bei, der wie eine gehobene Trauergesellschaft auf der Bühne erscheint.
In dieser steifen Gemeinschaft taucht der Hirte als Kontrastprogramm im weißen Anzug auf. Ein Strahlemann, der ein wenig nach Schlagerstar ausschaut und bald die Leidenschaften entfesselt. Die partiell freiliegende Männerbrust von Gerard Schneider weist auf ein Verführungspotenzial hin, das bei diesem Tenor stimmlich auf jeden Fall gegeben ist. Das Echo darauf erklingt im Sopran von Sydney Mancasola, die ihre Stimme der Königin Roxana leiht. In semitransparenter Kostümierung verkörpert sie bald Verführung und verströmt das dazu passende Melos. In den Orientalismen des Werks fühlt man sich ohnehin manchmal wie im Schleiertanz der lasziven Prinzessin Salome von Richard Strauss. (…)

Volker Milch, Darmstädter Echo


(…) Schlummert nicht in uns allen ein wenig Król Roger und Hirtenprophetie? (…)

Helmut Wäldele, www.hboscaiolo.blogspot.com

 

(…) Das Publikum lag den Sängern bereits nach dem ersten Akt zu Füßen. (…)

Natascha Pflaumbaum, hr2-kultur / Kulturfrühstück


(…) Das Regie-Team um Claus Guth rückt in der Inszenierung die stumme Figur des Sohns Flavio in den Mittelpunkt und erzählt die Geschichte gewissermaßen aus Sicht des Kindes. Dabei ist gut nachvollziehbar, dass die schrecklichen Ereignisse bei dem Jungen ein Trauma auslösen. Schließlich hält er seinen Vater zunächst für tot und muss erleben, wie seine Mutter von einem neuen Mann umworben wird. Dann droht Garibaldo seiner Mutter, ihn umzubringen, wenn sie nicht Grimoaldo heiratet. Als seine Mutter schließlich von Grimoaldo verlangt, ihren Sohn vor ihren Augen zu töten, wenn der Herzog sie wirklich heiraten wolle, durchschaut der Junge sicherlich nicht, dass Rodelinda damit nur die Ehe mit Grimoaldo verhindern will. Schließlich erkennt Rodelinda im Gegensatz zu Flavio, dass Grimoaldo kein skrupelloser Tyrann ist, so dass sie mit einem derart hohen Einsatz pokern kann. Wenn dann plötzlich Bertarido wieder auftaucht, kurz darauf aber für tot gehalten wird, da Rodelinda und Eduige im leeren Kerker ein blutiges Kleidungsstück vorfinden, muss Flavio denken, den soeben wieder gefundenen Vater erneut verloren zu haben. Die Verkettung dieser Ereignisse müssen bei einer Kinderseele einen Schaden hinterlassen, und so versucht Flavio, mit Zeichnungen, die dann auf das Bühnenbild projiziert werden, die Erlebnisse zu verarbeiten. Doch das allein reicht nicht. Maskenfiguren treten mit riesigen Köpfen auf und unterstreichen die ständige Bedrohung für das Kind. Dabei ist jeder Person im Stück eine eigene Figur zugeordnet, da sich Flavio im Verlauf des Stückes von jedem einzelnen verraten fühlt. Für die Partie des Flavio ist der kleinwüchsige kolumbianische Schauspieler Fabián Augusto Gómez Bohórquez verpflichtet worden, der die Produktion an allen Spielorten begleitet. Bohórquez überzeugt durch intensives Spiel und stellt die Leiden des Kindes sehr glaubhaft dar.
(…)
Musikalisch bewegt sich die Produktion auf hohem Niveau. Andrea Marcon stellt am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters, das auf historischen Instrumenten musiziert, unter Beweis, dass er ein ausgesprochener Fachmann für Barockmusik ist. Mit feinem Gespür arbeitet er die vielschichtige Partitur Händels nuancen- und farbenreich heraus und taucht bewegend in die unterschiedlichen Schattierungen der Musik ein. Lucy Crowe hat die Titelpartie bereits in Madrid interpretiert und begeistert auch in Frankfurt mit klarem und leuchtendem Sopran. Mit großem Ausdruck gestaltet sie die Leiden der Königin und unterstreicht dabei dennoch, dass Rodelinda eine starke Persönlichkeit ist, die sich von ihren Gegnern nicht einschüchtern lässt. Dies wird besonders in ihren drei Zornesarien deutlich, in denen sie sich zunächst Grimoaldo, dann Garibaldo und schließlich beiden mit beweglichen Koloraturen entgegenstellt. Andreas Scholl verfügt als Bertarido über einen strahlenden Countertenor, der in den Höhen feinen Glanz entwickelt. Besonders gut gelingen ihm die weichen Töne in den leidenden Arien, wenn er an Rodelindas Treue zweifelt. Ein musikalischer Glanzpunkt ist das Duett am Ende des zweiten Aktes, wenn er von seiner geliebten Frau Abschied nehmen muss und in den Kerker geführt wird. Hier finden Scholls Counter und Crowes Sopran zu einer betörenden Innigkeit, die unter die Haut geht.
(…)
Händels Oper Rodelinda enthält so viele musikalische Perlen, dass man sich wünscht, dieses Werk häufiger auf dem Spielplan zu sehen. Guths Inszenierung überzeugt auf ganzer Linie und lässt die dreieinhalb Stunden wie im Flug vergehen.

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Lucy Crowe singt die Rodelinda mit klarem Sopran, nicht übertrieben, eher kalkulierend. Andreas Scholl ist ein sehr zurückgenommener Bertarido, unsicher, verständnisvoll, nicht nachtragend, aber hochsensibel. Das Wiedersehensduett beider ist der musikalische Höhepunkt der Aufführung. Martin Mitterrutzner singt einen schlanken Grimoaldo, Katharina Magiera eine verruchte Eduige. Und Jakub Józef Orliński gibt mit ganzem Körpereinsatz den herrlich vertrottelten Unulfo. Das historisch bestens informierte Frankfurter Orchester spielt unter Andrea Marcon überlegt und distinguiert.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg 


(…) Das Schlimmste aber hat Flavio zu ertragen, der schon während der Ouvertüre in einer von Guth als dramatische Ursprungsszene gezeigten Pantomime auftritt. Hier sieht er mit an, wie der Vater das Erbe des Reichs ganz auf seine Seite zu bringen versucht, indem er den eigenen Bruder, Flavios Onkel, ermordet. Von da an lassen dem Jungen die Figuren der Oper keine Ruhe mehr. Sie – zum Teil Familienangehörige – erscheinen auf der Bühne als verzerrte Doubles, geistern als unheimliche Maskenmenschen durch die Szene. Projektionen von Kinderzeichnungen verstärken das erschütterte Seelenbild. Am schlimmsten trifft Flavio, dass seine eigene Mutter gegenüber Grimoaldo die Ermordung ihres Sohnes anbietet. Dass sie das nur zum Schein sagt, nimmt er nicht mehr wahr; selten hat sich eine barocktypisch verwickelte Opernstory so erschlossen wie in Guths Inszenierung.
Grandios, wie es dem Regisseur gelingt, die Da-capo-Arien mit Handlung zu unterlegen, ohne Unruhe in die musikalische Umsetzung zu bringen. Die Leitung des im erhöhten Orchestergraben spielenden Opern- und Museumsorchesters liegt bei Andrea Marcon, der einen straffen, aber nie gehetzten Klang bevorzugt und sogar lyrischen Ruhepunkten eine immense Spannung verleiht – am intensivsten vielleicht im Liebesduett, das Rodelinda und Bertarido singen, als er am Ende des zweiten der drei Akte in den Kerker geführt wird: zehn Minuten Aufhebung der Zeit. (…)

Axel Zibulski, Hanauer Anzeiger


(…) Bereits in der Ouvertüre, in der das Opernorchester unter Leitung von Andrea Marcon brillante Barocklust entfaltet, sieht man die erste Traumatisierung des Kindes: Flavio muss miterleben, wie Papa Bertarido seinen Bruder Gundeberto, also Flavios Onkel, tötet. Opa Ariberto hatte das Reich der Langobarden ja zwischen Gundeberto und Bertarido aufgeteilt. Zur Opern-Vorgeschichte gehört auch, dass Gundeberto Herzog Grimoaldo zu Hilfe gerufen hatte. Bertarido musste fliehen, ließ Frau und Kind zurück und verbreitete die Falschnachricht von seinem Tod. Ein operntypisches Beziehungs-Durcheinander entfaltet sich, das Claus Guth in seiner Inszenierung, die vor zwei Jahren in Madrid Premiere hatte, so spannend entwirrt, dass es in über 3,5 Stunden kaum Durststrecken gibt.
Zu den Qualitäten der augenzwinkernden Regie zählt, dass sie immer wieder Händels Musik den Vortritt lässt und einen suggestiven Raum zur Entfaltung öffnet. Diesen nutzt der Countertenor Andreas Scholl als Bertarido zum Beispiel in seiner Arie “Dove sei, amato bene?” in so zarter Zuwendung, dass man ihm den Brudermord eigentlich nicht zutrauen möchte. (...)

Volker Milch, Darmstädter Echo


(…) Komplizierte und teils unvernünftige Gedankengänge stellen sich dem glimpflichen Ausgang der Handlung also drei Stunden lang in den Weg, diese aber sind gefüllt mit Musik von hohem Raffinement und ungeckenhafter Virtuosität. Wie es bei Unlogik meistens der Fall ist, hat das eine ulkige Seite, aber die reifen, abwechslungs- und farbenreichen Arien – dazu ein Duett so schön und lang, dass es kaum auszuhalten ist – lassen in einen Abgrund blicken. Dass Claus Guth daraus eine Gruselgeschichte macht, ist wie die meisten genialen Einfälle einfach und einleuchtend.
(…)
Diese Koproduktion, die 2017 in Madrid Premiere hatte, kam über Barcelona und Lyon nun an die Oper Frankfurt, bevor sie 2020 in Amsterdam zu sehen sein soll. Ein europäisches Unterfangen. Vor ein paar Jahren erschien so etwas noch weit anrüchiger als heute, wo die Einsparungen etwa durch geteilte Ausstattungskosten opulente Spielpläne mitermöglichen. Glück natürlich auch, dass Regiearbeiten von Claus Guth in Frankfurt schon lange zu den Spielplanhöhepunkten gehören und speziell seiner Rodelinda ein ausgezeichneter Ruf vorauseilt.
(…)
Die attraktive kleine Familiengesellschaft, die sich klassisch opernhaft, aber auch grandios ausgetüftelt bewegt – die Trauernden stecken einen Arm durch den Uniformjackenärmel des vermeintlich Toten, um sich mit seiner so imaginierten Hand zu trösten –, wird ergänzt durch den Sohn Rodelindas und Bertaridos. Flavio ist als Thronerbe ohnehin höchst gefährdet und muss sich durch eine fast schon irre Volte der Mutter zwischenzeitlich in zusätzlicher Lebensgefahr sehen. Singen darf er nicht, aber Guth setzt den kleinwüchsigen Schauspieler Fabián Augusto Gómez Bohórquez als stummen Dreh- und Angelpunkt ein. Er ist es, der einen Albtraum erlebt, der in größter Verzweiflung um den Vater trauert und dessen Angst vor Bertarido (der in Frankfurt im Zeitlupenvorspiel zur Ouvertüre unverhohlen als Mörder identifiziert wird) nicht zu bändigen ist – und sei es durch Geschenke wie einen noch so schmucken Spielzeugpanzer. Ein seltsames Kind, das ins Malen flieht. Seine Bilder vom verlorenen Glück und vom übergroßen Schrecken werden an die Villenwand geworfen. Leibhaftige Gespenster bedrängen das Kind, gespielt von monsterköpfigen Doubeln der Erwachsenen. Fürchterlich, da nicht schreien zu können. Das Gesicht des Schauspielers, eines zum ewigen Schweigen verdammten Oskar Matzerath, dürfte das unvergesslichste sichtbare Element der Aufführung sein. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Ein außergewöhnlich kurzweiliger Abend. Eine exquisite vokale wie instrumentale Traumbesetzung, die mit Begeisterungstürmen und Szenenapplaus gefeiert wurde.

Barbara Röder, www.klassik.com


(...) Als Charakter differenziert gezeichnet ist auch Rodelinda, der die Sopranistin Lucy Crowe wirklich königlichen Glanz verleiht: Der um sie werbende Herzog Grimoaldo (Martin Mitterrutzner) wäre wohl keine uninteressante Alternative zu ihrem Bertarido. Katharina Magiera als Eduige, Božidar Smiljanić als Machtmensch Garibaldo und der nicht nur vokal bewegliche Countertenor Jakub Józef Orliński, der eine Kostprobe seiner akrobatischen Breakdance-Kompetenz gibt, komplettieren ein großartiges Ensemble, das diese musiktheatralischen Händel-Sternstunden trägt. (...)

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Zur Ouvertüre zeigt der Regisseur die Vorgeschichte der Story im Zeitlupentempo: Ein Mann er­dolcht in einem Zimmer einen Kontrahenten. Flavio. läuft herbei, der Täter flieht. Es ist der Vater des Jungen, das Opfer sein Onkel. Flavio hat alles mitangesehen. Danach will seine Mutter, dass ihr Sohn stirbt; eine Finte, die der Zwölfjäh­rige aber nicht verstehen kann. Er wird fortan von Albträumen in Form von monströsen Maskenwe­sen geplagt, die das Haus seiner El­tern bevölkern. Nur er kann sie se­hen. Um seine Angst zu bewälti­gen, zeichnet er die Ungeheuer, die als Effekt per Video auf die Bühne projiziert werden.
(…)
Bei Rodelinda handelt es sich um eine Koproduktion mit, drei weiteren Theatern. Nach Stationen in Lyon und Barcelona ist die 2017 in Madrid entstandene Inszenierung nun in Frankfurt zu sehen. Trotz der Nettospielzeit von drei Stunden keimt keine Langeweile auf. (…)
Im Schlussbild herrscht unter al­len Beteiligten eitel Sonnenschein wie in einer Hollywood-Romanze. Wäre da nicht Flavio. Ihn suchen noch immer die Dämonen heim. Er bleibt der von seinen Fantasien gequälte kleine Prinz.

Manfred Merz, Frankfurter Neue Presse


(…) Das Bühnenbild von Christian Schmidt ist einem Herrenhaus im georgianischen Stil nachempfunden und damit eine Reminiszenz an die Entstehungszeit der Oper. Kostüme und Mobiliar hingegen sind modern: Klare Linien und die Farben Schwarz und Weiß bestimmen die Optik. Das strahlende Gebäude steht auf dunklem Schotter in einem Himmelsraum voll Sternen. Geöffnet nach drei Seiten und auf einer Drehfläche installiert gibt es den Blick frei auf die Verflechtungen der Familie und die damit verbundenen Emotionen. (…)

Beatrice May, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Am Ende einhelliger Jubel für alle. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


Ganz am Ende des dreieinhalb Stunden langen Abends keimt Hoffnung auf, die nach so viel Gewalt wie eine Utopie wirkt. Als wieder einmal eine Waffe ins Spiel kommt, reißt Flavio, der Sohn des langobardischen Königspaars Rodelinda und Bertarido, sie an sich und vergräbt sie. Der Junge, der in Georg Friedrich Händels Oper Rodelinda, Regina de‘ Longobardi eigentlich nur eine stumme Rolle spielt, wird in Claus Guths Inszenierung des barocken Herrscherdramas zur Schlüsselfigur. Entschieden beglaubigt der kleinwüchsige Schauspieler Fabián Augusto Gómez Bohórquez diese Aufwertung und wird damit zum stillen, aber quirligen Star einer packend inszenierten und an musikalischen Sternstunden reichen Barockoper.
Gewiss ist Claus Guths Regiekonzept erprobt. Er hat es vor zwei Jahren in Madrid erarbeitet; über Barcelona und Lyon kam es nun an die koproduzierende Oper Frankfurt. (…)
Lucy Crowe spielt mit hinreißender Wut; zugleich bewältigt die Sopranistin, die stolze acht Arien zu singen hat, die vokalen Herausforderungen mit Bravour. (…)
Dass sich Schwester Eduige, mit dunkler Präsenz von Katharina Magiera aufgewertet, auf Bertaridos Seite geschlagen hat, nimmt man, ähnlich den anderen Machtspielchen, fast beiläufig zur Kenntnis.
Als zweiter Countertenor auf der Bühne ist Jakub Józef Orliński als Ratschläge gebender (und höchst athletisch Rad schlagender) Königstreuer Unulfo zu erleben, der auch vokal einen sportiven Gegenpart zu Andreas Scholls Bertarido bietet. Komplettiert wird das halbe Solistendutzend von Božidar Smiljanić als Prachtbass Garibaldo, der mit dem Attentat auf seinen Herren Grimoaldo scheitert, weil der gute Bertarido eingreift und ausgerechnet den Thronrivalen rettet. Ob seine kleine Familie danach wirklich wieder glücklich wird, mag offen bleiben, denn die starken Bilder wird der kleine Flavio so schnell nicht aus dem Kopf bekommen. Das hingerissene Publikum allerdings auch nicht. Versprochen!

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Eine Opernpremiere, die auf die ungeteilte Zustimmung des Publikums stieß. Brausender Beifall für alle ohne Ausnahme. Die kommenden sieben Aufführungen (die letzte am 08. Juni) sollte man als Opernfan keineswegs versäumen.

Helmut Wäldele, www.hboscaiolo.blogspot.com

(…) Publikums­zugewandt, affektiv sich einbrin­gend ist das Ensemblemitglied der Frankfurter Oper, das mit ei­ner obertonreichen, schön ge­formten, homogenen Stimme be­sticht, die nicht schwer aber zu dramatischem Involviertsein dis­poniert ist. Dabei kommt ab und an ein durchgestaltetes, gestisches Repertoire zum Zuge, dem aber expressive Verrenkung und Grimassierung fehlt. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) In astreinem Deutsch gestaltete er Beethovens „Adelaide“ und vier Lieder von Brahms, wohltuend dif­ferenziert, mit Sinn und Verstand, ohne schwülstigen Überdruck. Der erste Teil endete mit Benjamin Brit­tens Vertonung von sieben Sonet­ten Michelangelos. Britten schrieb den Zyklus in der produktiven Zeit um 1940 herum. Sein Personalstil ist hier faszinierend italienisch ein­gefärbt. Die Sonette über homoero­tisches Liebesleid sind natürlich Brittens Partner Peter Pears auf den Leib komponiert. Porters leichte Stimme ist nicht mit Pears Stimm­statur vergleichbar, was Porters Ge­staltung des bezwingenden Zyklus aber nicht weniger intensiv und tief ausgelotet erscheinen lässt. Zu­mal auch Axel Bauni zu einer ge­schlossenen und spannungsreichen Entwicklung beiträgt.
(…) Als Zu­gabe gab es Beethovens „Kuss", und trotz der darin geschilderten Belästigungsvorgänge rief dieser beim Publikum lediglich einen „Auf­schrei" des Entzückens hervor. Ent­zückend ist sicherlich auch Porters kleines Baby, dem er Coplands „Little Horses" widmete.

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse

(…) Ein faszinierender Abend, nicht nur weil eine große Sopranistin sich im Alter zu Recht feiern und mit Blumen beschenken lässt (die nicht hurtig fortgebracht, sondern auf dem Flügel aufgetürmt werden). Es ist auch immer noch ein Erlebnis, sie singen zu hören, und es ist immer mehr ein Erlebnis, ihre stupende Technik vorgeführt zu bekommen (…). „Ach, wir armen Primadonnen“, seufzt Edita Gruberová ins Publikum, das noch eine Zugabe will, und singt den einschlägigen Song aus Millöckers Armem Jonathan.
(…)
Die Diva nimmt den Applaus huldvoll und in aller Ruhe entgegen. Unprätentiöse, souveräne Bühnenkunst in jedem Augenblick. Zu den Zugaben gehört Adeles „Mein Herr Marquis“ aus der Fledermaus, eine hier besonders tolldreiste Mehrfach-Camouflage. Die Zeit lässt sich nicht besiegen, aber man sollte das nicht einfach hinnehmen.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Es ist ein gewohntes Bild: Die lie­bevollen Blumensträuße der Fans häufen sich am Ende auf dem Steinway, laute „Mille-Grazie"-Rufe quittieren die Ankündigung ihrer wohlbekannten Zugaben, das ste­hende Publikum einigt sich auf rhythmisches Klatschen: Edita Gru­berová hat es wieder mal geschafft. Die versammelte Belcanto-Gemeinde in der Frankfurter Oper neigt vor ihr das Haupt und steht gleich­zeitig Kopf.
(…) Grandios ziselierte Edita Gruberová ihre Gesangsjuwe­len von Rossinis humorvoller Rosi­na-Arie „Una voce poco fa“ aus, tri­umphierte mit Bellinis Alaide-Geschmeide „Son all'ara" und ließ das Konzert in Ophélies Wahnsinns­schreie aus Ambroise Thomas’ Hamlet gipfeln. So richtig in Fahrt kam das Publikum aber erst bei ihren drei Zugaben. Darunter natürlich ihr Paradestück, Adeles Fledermaus-Couplet „Mein Herr Marquis", das sie sich herrlich ent­spannt aus dem Zwerchfell lachte und dabei noch ihren Begleiter vom Klavierbock vertrieb.
(…)
Vollends streckte das gut besuchte Haus die Waffen, als Edita Grube­rová in komischer Verzweiflung ihr schweres Sklavinnen-Schicksal mit Carl Millöckers Operettenfeger „Ach, wir armen Primadonnen" be­klagte. Ja, es ist schwer und süß zu­gleich, eine unbestrittene „Legenda" zu sein. Wer könnte das schö­ner besingen als sie.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

Mit dem im Jahr 2012 glücklich abgeschlossenen Ringzyklus ist der Oper Frankfurt ein großer Wurf gelungen. Maßgeblichen Anteil daran hat das Bühnenbild. Die von Jens Kilian entworfene „Frankfurter Scheibe“ leistet dabei nicht weniger als die Quadratur des Kreises: Sie ist zeitlos-modern in ihrer Abstraktion und bietet zugleich mitunter hinreißende, klar verortbare Raumeindrücke. Was auf den ersten Blick wie eine bloße Reminiszenz an Wieland Wagners kreisrunde Bühnenflächen im entrümpelten Nachkriegs-Bayreuth wirkt, erweist sich nämlich als originäre Konstruktion von großer theaterpraktischer Genialität. Durch die Zerlegung der Scheibe in einzelne Ringe, die sich mit- und gegeneinander bewegen lassen und so immer neue Landschaften und Flächen schaffen, ist dem Bühnenbild alles Statische genommen. Es wird vielmehr zu einer raumgreifenden und belebten Skulptur, die als solche bereits so viel Faszination ausstrahlt, dass der Besuch dieser Produktion sich alleine dafür schon lohnte.
Das kongeniale Lichtdesign von Olaf Winter und einige sparsam eingesetzte Videoeffekte lassen die Scheibenringlandschaften zu Flüssen, Gebirgshöhen, Wiesen, Höhlen und geschlossenen Räumen werden. Mit traumwandlerischer Sicherheit changiert die Bühne zwischen Abstraktem und Konkretem. Eine ganze Welt, ein ganzer Kosmos werden hier heraufbeschworen.
Nach der ersten staunenden Begegnung mit dieser Bühnenskulptur im Rheingold hatte das Produktionsteam vor neun Jahren mit der Walküre die Herzen des Publikums erobert. Selbst ein so abgegriffener Bühneneffekt wie der beständige Schneefall im ersten Aufzug sieht auf der zur gewaltigen Baumscheibe mutierten Spielfläche fabelhaft aus. Wenn sich aber zum Ende der Oper bei Wotans Abschied ein Feuerkranz aus dem Schnürboden herabsenkt, ist die Bühnenwirkung derart emotional packend, dass das Bild sich ins Gedächtnis einbrennt und lange nachwirkt. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Bereits zu den ersten Takten der Gewittermusik entführte GMD Sebastian Weigle mit seinem bestens disponierten Frankfurter Opern- und Museumsorchester in Wagners magisch-akustische Zauberwelten. In höchst qualitativer Manier offerierte Weigle in prächtiger Auffächerung die geniale Partitur, formte geschlossene instrumentale Perspektiven voll Wärme und Sentiment. Selten zuvor wurde mir das spannungsvolle elektrisierende Knistern im ersten Aufzug so intensiv gewahr, schier kammermusikalisch durchleuchtete der einfühlsame Dirigent mit seinem herrlich musizierenden Orchester die aufgelichteten Momente intimeren Charakters sowie durchleuchtete famos die Monologe der Folge-Akte. Handwerklich sensibel belichtet erklangen die melodischen Details der innigen Passagen zum warmgetönten Streicherklang und ohne instrumentale Überproportionen kontrastierten die wuchtigen Ausbrüche der präzisen Bläserfraktionen. Umsichtig bettete GMD Weigle seine Sänger zudem in wohlige Klangformationen und schenkte dem Rezensenten beglückende Wagner-Wonnen. Bravo! Das Publikum war meiner Meinung und überschüttete den GMD und sein Orchester mit den heftigsten Ovationen. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

(…) Am Ende wird alles nach bester Manier geordnet sein: Fünf Paare verlassen in trauter Zweisamkeit die Bühne, und alle haben dabei ihr Vergnü­gen (einschließlich der jubelnden Zuschauer).
Schön, dass der Kanadier Iain MacNeil, der eine sehr überzeugen­de Titelrolle abgegeben hat, von der kommenden Saison an als fes­tes Ensemblemitglied noch häufi­ger auf der Bühne zu hören sein wird. Seine Stimme ist reich an Nu­ancen. Den Bassisten Anthony Ro­bin Schneider (Bartolo) erlebte das Premierenpublikum erst kürzlich in Schrekers Der ferne Klang – die buffoneske Komik ist seine Ni­sche, sein Ding. Zu den Glanzlich­tern dieser Wiederaufnahme gehö­ren aber sowohl in stimmlicher als auch darstellerischer Hinsicht Iurii Samoilov und seine Partnerin Kirsten MacKinnon als Graf und Grä­fin Almaviva, jeweils das Beste aus vertrackten Situationen machend und dabei jederzeit bereit für hin­gebungsvolle Liebesbeweise jn schönster mozärtlicher Lust. Cecelia Hall gab als herziger Narziss Cherubino der Inszenierung mehr als nur einen hübschen Farbklecks. Besonderes Lob aber gilt auch dem farbenreich aufspielenden Opern- und Museumsorchester, das unter Lawrence Foster mit warmen, stabi­len Bläsern aufwartete.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Caterina Panti Liberovici hat es als szenische Leiterin der Wiederaufnahme nun erneut vermocht, ein junges und agiles Ensemble bei der Neueinstudierung genau zu der Leichtigkeit und Präzision zu bringen, ohne die eine Komödie nicht gelingen kann. Hier stimmt das Timing, sitzen Blicke und Gesten, schnurren die Interaktionen mit einer beinahe improvisiert wirkenden Selbstverständlichkeit ab. Dazu trägt auch ganz entscheidend das biegsame und hellwache Continuospiel von Felice Venanzoni am Hammerklavier bei, der die Rezitative intelligent und mit improvisatorischem Witz zu beleben weiß. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Laute Jubelchöre erklangen am Sonntagabend im Opernhaus nach der Neuinszenierung von Franz Schrekers Künstleroper Der ferne Klang. Große Zustimmung erhielt die sensible Regie von Damiano Michieletto, der die Geschichte um den Komponisten Fritz, der seine Geliebte Grete verlässt, um dem fernen Klang nachzujagen, mit einer raffiniert eingewobenen Erzählklammer versah.
Der erstmals in Frankfurt inszenierende Venezianer beschrieb die Handlung als eine Mischung aus Rückblenden, Träumen und Wunschvorstellungen, die sich in der Seele der gealterten Liebenden Fritz und Grete abspielen. Kongenial zur assoziativen Erzählstruktur erschuf Paolo Fantin mehrfache Bühnenebenen, in denen sich hinter durchsichtigen Vorhängen Ausschnitte der Geschehnisse abspielten, Zeitsprünge ereigneten und großformatige Bilder der Live-Kameras projiziert werden konnten.
Alle Sänger der erstmals in Frankfurt seit 1945 zu bewundernden Oper, die 1912 in Frankfurt uraufgeführt wurde, überzeugten als Debütanten in ihren Rollen. Sowohl die temperamentvolle Mezzosopranistin Jennifer Holloway in der Partie der Grete als auch der dynamische Ian Koziara als Fritz beeindruckten mit ihren lebendigen Charakterstudien und stimmlichen Höchstleistungen. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle wusste mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester sowohl die naturalistischen Milieus im Libretto zu prallem Leben zu erwecken, als auch die aufwühlende Romantik und die symbolistischen Partien Schrekers heraus zu meißeln.

Bettina Boyens / Wieland Aschinger, www.musik-heute.de


(…) Eine Empfehlung? Unbedingt! Die Sopranistin Jennifer Holloway und Dirigent Sebastian Weigle sind die Stars dieser Aufführung. Die große Stimme und der große Klang des Orchesters sind überwältigend. Diese Oper ist eine poetische Liebeserklärung im phantasmagorischen Gewand, man verlässt das Opernhaus mit einer Überraschung: Welch große Gefühle habe ich hier erlebt!

Natascha Pflaumbaum, hr2-kultur / Kulturfrühstück


(…) Der italienische Regisseur Damiano Michieletto (…) schafft ein eindringliches, psychologisch aufgeladenes Tableau zweier Liebenden, die zeitlebens, trotz räumlicher Distanz, miteinander verbunden sind, jedoch nie ganz zueinander finden. Wie ein Stein, der ins Wasser fällt und weite Kreise zieht, so überlagern sich die Begegnungen und Erinnerungen von Fritz und Grete. Zeitliche Grenzen werden aufgelöst, überlagern und begegnen sich. Hervorgehoben wird dieser Eindruck durch elegante Videoeinspielungen von rocafilm (Roland Horvath und Carmen Zimmermann), die den Schein der geträumten Wirklichkeit zusätzlich verstärken. (…)
Michielettos Produktion beeindruckt durch ihre psychologisch aufgeladene Interpretation, einer eindringlichen Personenführung und intensiven dramatischen Bögen, während die Musik äußerst impressionistisch und ungewohnt leichtfüßig daherkommt. Allein aufgrund der aktuell geringen Zahl der Produktionen von Franz Schrekers Opern lohnt es, seine Musik in Frankfurt mit dieser besonders nachdenklichen, einfühlsamen und berührenden Produktion, wiederzuentdecken.

Alexandra Richter, www.bachtrack.com


(…) Und immer klarer tritt hervor, dass Greta selbst das Geheimnis des fernen Klangs, also den Schlüssel zur Inspiration, immer schon in sich trägt.
Der Moment, als Fritz und Greta dies bei ihrem letzten Wiedersehen erkennen, als beide, nunmehr alt, krank und gezeichnet vom Leben, ihr Dasein und ihre Liebe als vertane Chance begreifen, gerät zum Anrührendsten, was seit langem auf der Frankfurter Bühne zu sehen war. Das hängt auch mit der traumwandlerischen Sicherheit und Sensibilität zusammen, mit der Generalmusikdirektor Sebastian Weigle und das Museumsorchester Schrekers suggestive Klänge gerade im Leisen zum Sprechen bringen. (…)

Christian Wildhagen, Neue Zürcher Zeitung


(…) Jennifer Holloway nutzt entschlossen ihre Chance. Sie gestaltet mit dieser Grete ein packendes Frauenportrait, macht mit ihrem eleganten, gut fokussierten Sopran das naive Mädchen, die verzweifelte verschacherte Braut, die venezianische Edelkurtisane und die abgesunkene Grete ebenso glaubhaft wie die ganz alte Frau, die ihren sterbenden Fritz endlich wieder in den Armen hält – und ihm verzeiht. Was er eigentlich nicht verdient hat, denn, immer nur seinem Drang und Trieb folgend, hatte er sie längst vergessen, als er sie auf einem venezianischen Fest wiedersah. Und auch da hatte er nichts Besseres zu tun, als die „Gefallene“ zu verurteilen und zu beschimpfen. Seinem Ziel, dem fernen Klang, jagte er da noch immer erfolglos hinterher. Ian Koziara singt diesen Mistkerl mit tenoralem Schmelz und der nötigen Durchschlagskraft (…). Beide Sänger spielen auch noch fabelhaft, so dass die Zuschauer buchstäblich an ihren Lippen hängen und neugierig auf ihre Entwicklung blicken.
(…)
Paolo Fantin hat dafür ein Einheitsbühnenbild geschaffen, in dem sich vier weiße Räume hintereinander staffeln, zwischen denen immer wieder weiße Schleier auf- und zugehen und das Traumhafte der Vorgänge sinnlich verdeutlichen. Die Übergänge zwischen den Szenen werden fließend, die Dekoration kann ungesehen wechseln – bald hängt die Möblierung des Altersheims kopfüber an der Decke, bald schwebt die Harfe über der Szene, wenn Fritz wieder einmal von seinem fernen Klang träumt. Und zum Schlussbild senken sich gar sämtliche Instrumente des Orchesters herab – sie müssen stumm bleiben, da Fritz seinen Traumklang auch im Tode nicht hören wird.
Die Videokünstler Roland Horvath und Carmen Zimmermann nutzen die Schleier zur dezenten Projektion abstrakter weißer Muster, die traumhaft in der Luft weben, aber auch zu drastischen Bildern des kranken Fritz in seinem Bett. Als sein Arzt Rudolf setzt Sebastian Geyer am Ende noch einen Glanzpunkt, so wie dies davor Iurii Samoilov als Schmierenschauspieler, Dietrich Volle als Dr. Vigelius, Gordon Bintner als der Graf, der die von Fritz verschmähte Grete für ein paar Jahre heiratete, aber auch Nadine Secunde als die alte Frau getan haben, die Grete für ihren Edelpuff anwarb. In dem riesigen Sängerensemble gab es auch sonst nur Erfreuliches, und der von Tilman Michael wie gewohnt klangvoll einstudierte Chor führte sich mal als ekelhafte Meute, mal als beseligte Masse auf. (…)

Bernd Feuchtner, www.klassikinfo.de


(…) Der ferne Klang, dessen autobiografischer Gehalt sich auch in der engen Kleinbürgerwelt des ersten Aktes spiegelt, erzählt eine kleine Geschichte zweier nicht einmal besonders originell scheiternder Lebensläufe in musikalischem Cinemascope. Das ist nicht unangemessen, wenn man eine Vorstellung von inneren Stürmen hat. Es ist erst recht nicht unangemessen, indem Generalmusikdirektor Sebastian Weigle in Frankfurt jetzt eine derart fein gesponnene, brillant transparente, unschroffe (sehr punktuell schroffe) Musik vorstellt, dass die von Fritzens Publikum vermisste Stimmigkeit in reinster Form erklingt. Das Süße und die Dringlichkeit bekommen in Frankfurt Raum, aber nicht, um ihn zuzukleben, sondern damit Schrekers Musik Luft zum Atmen hat – eine eigene Musik aus dem Kosmos Strauss’ und Wagners, und das Ende des Fernen Klangs ist puccinesk.
Mit immenser Sorgfalt entfalten Weigle und das Orchester mit strahlenden Solisten auch die raffinierten Gleichzeitigkeiten der verwickelten Ensembleszenen. Schreker glüht dabei vor Ehrgeiz, die Frankfurter aber zeigen Nerven wie Stahl und lassen hundert Details hören und dazu Dutzende Stimmen, mit immer eigenen Farben: ein kleines Fest der menschlichen Stimme. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Im Edelbordell scheint der Jugendstil-Maler Gustav Klimt über allen Wassern zu schweben, es sind auf Lustbarkeit erpichte Gästen da und ein sich leicht seines Glitzerfummels entledigendes Personal. Auch Grete, die von einer Puffmutter (Nadine Sekunde) bedrängt wird, zieht es dorthin. Hier bringt Gordon Bintner als in Grete vernarrter Graf in der Ballade von der glühenden Krone seine Bassbariton-Qualitäten ins Spiel. Der junge US-Tenor Theo Lebow sympathisiert kokett mit den „Blumenmädchen von Sorrent“.
Für den Abstieg vom naiven Mädel zur Edelprostituierten und Straßenhure hat Jennifer Holloways lyrisch wie dramatisch ausgereifter Sopran viele Facetten. Als Fritz setzt Debütant Ian Koziara (USA) einen klangschönen, elastischen Tenor ein. Auf seinem Sterbebett wie in einer Pieta vereint, scheinen Wagners Tristan und Isolde nahe. Große Oper am Willy-Brandt-Platz. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Nicht mehr um das Sich-Verfehlen des sich prostituierenden Kleinbürgermädchens Grete Graumann und des in ihren Armen verpasste Lebenschancen erkennenden Komponisten Fritz geht es in erster Linie. Steffie Sehling und Martin Georgi werden als deren stark gealterte Doubles zu stummen Hauptfiguren. (…)

Roland H. Dippel, www.concerti.de


(…) Generell stellt sich pures Opern­glück ein, wenn Regisseure der Mu­sik leidenschaftlich zuhören. Der Venezianer Damiano Michieletto, Jahrgang 1975 und erstmals an der Oper Frankfurt zu Gast, scheint ein ganz besonderes Gespür für das sze­nische Umsetzen von Klängen zu haben, wobei er nach eigenen An­gaben nie die Regieanweisungen liest, sondern ausschließlich Text und Ton vertraut. Das Ergebnis ist in jeder Szene überzeugend: Seine Personenzeichnungen gehören zum psychologisch ausgefeiltesten, was in dieser Saison in Frankfurt zu erleben war.
Vor allem, wenn zwei Zeitebe­nen ineinander greifen und das ge­alterte Paar abwechselnd Kontakt zu den Erinnerungen herzustellen versucht, ist die psychische Wir­kung überwältigend. So will die junge Grete am Ende des ersten Ak­tes Selbstmord begehen, weil sie von ihrem versoffenen Vater beim Kegelspiel als Wetteinsatz an den übergriffigen Wirt verschachert wurde.
Aus Verzweiflung läuft sie von zu Hause fort und glaubt, ihre See­lenqualen im kalten Wasser erträn­ken zu können. Da erscheint Fritz als alter Mann (vorzüglich in der Pantomime: Martin Georgi), der seine junge Grete mit stummer, be­wegender Geste vor dem Freitod bewahrt. Aber auch in den natura­listisch prallen Milieustudien des ersten Aktes, der prachtvoll in Sze­ne gesetzten Venedig-Orgie des zweiten und der raffinierten „Oper-in-der-Oper"-Sequenz des dritten beweist Michieletto außergewöhn­liches psychologisches Geschick. (…)

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Dabei hätte Generalmusikdirektor Sebastian Weigle mit dem Frankfurter Opernorchester in Hochform noch dicker auftrumpfen können an schwelgerischer Opulenz. Aber in der klugen Balance zu den Singstimmen ist die Wirkung umso größer, zumal Schrekers Komposition wie ein Suchscheinwerfer die Psyche der Hauptfiguren abtastet, während ihre Umgebung im flüssigen musikdramatischen Erzählton aufgehoben ist. Diese vielen Gleichzeitigkeiten, die stilistisch sehr unterschiedliche Töne anschlagen, sind das vielleicht größte Ereignis dieses Abends, und wie differenziert Sebastian Weigle die raffiniert instrumentierten Abläufe steuert, fesselt die Aufmerksamkeit. (…)

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier


(…) Das Publikum tobt begeistert. Schreker gehört halt nach Frankfurt.

Bernd Zegowitz, Badische Neueste Nachrichten


(…) Damiano Michieletto inszeniert die Geschichte als traumschöne Szenenfolge in einem Seniorenstift. Hier mischen sich Realität und Wahnvorstellungen auf virtuose Weise. Ein altes Paar, Steffie Sehling und Martin Georgi, doubeln die echten Fritz und Grete. Sanft bewegte Gazevorhänge trennen Szenerien und Handlungsteile auf ungemein ästhetische Weise. Zum Finale schweben unzählige Instrumente vom Bühnenhimmel herab. Damiano Michieletto merkt man die Liebe zu seinen Figuren an. Besonders erfreulich ist, dass er die Grenze zum Kitsch nie überschreitet, was bei Der ferne Klang leicht passieren kann. Ein intensiver, stark bejubelter Abend!

Jörn Florian Fuchs, BR-Klassik / Leporello


(…) Jennifer Holloway als Grete bringt einen großen, zu dramatischer Dringlichkeit fähigen Sopran mit dezenter Mezzo-Grundierung ein und findet sehr anrührende Formulierungen für das Leid dieser Frau, Ian Koziara ist als Fritz so stark, dass man staunt, wie selbstverständlich Klangschönheit und Verzweiflung einhergehen können. Daneben verlangt die Partitur neben einigen Chören (Tilman Michael) viele mittlere und kleine Rollen, die durchweg überzeugend gestaltet werden. Vor allem Dietrich Volle als Doktor Vigelius bleibt in Erinnerung, im ersten Bild Teil der niederträchtigen Säuferrunde, wird er am Ende zu Gretes reuevollem Unterstützer. (…)

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Gegen (…) Ende hin bietet nicht nur die Musik ein emotionales Crescendo, auch die Szene verzaubert. Wenn plötzlich sämtliche Vorhänge fallen und aus dem Schnürboden Instrumente schweben, ist das ein echter Coup, der obendrein die Geschichte auf den Punkt bringt.
Sebastian Weigle und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester bieten mit Lebens- und Todessehnsucht, aufsteigenden Klangwolken zwischen Romantik und Moderne, den wunderbaren Verwandlungsmusiken und einem Hauch von Fin de siècle alles auf, was diese Musik so reichlich bietet. Das ist in den Chorpassagen klar und präzise strukturiert und nie lärmig, und in den sinfonischen Passagen von betörender Suggestivkraft.
Vor allem Jennifer Holloway als Grete und Ian Koziara als Fritz haben keine Mühe, sich bei ihrem Aneinander-vorbei-Leben zu behaupten. Wie an der Oper Frankfurt üblich, sind auch alle anderen Solopartien exquisit besetzt. Von Iurii Samoilov als Schmierenschauspieler, über Julia Dawson als Edelnutte Mizzi bis zu Gordon Bintner als Gretes zeitweiligem gräflichen Verehrer. Ohne Gesang aber in der Darstellung der gealterten Alter Egos überzeugen auch Steffi Sehling und Martin Georgi.
Die Oper Frankfurt hat diese Produktion ihrem GMD von 1977 bis 1987, dem am 8. März verstorbenen Michael Gielen gewidmet. Ihm hat die beginnende Schreker-Wiederentdeckung mit seinen Dirigaten der Gezeichneten (1979 Frankfurt) und dem Fernen Klang an der Lindenoper in Berlin (2002) viel zu verdanken.

Joachim Lange, Dresdner Neueste Nachrichten


(…) Musik und Szene in musiktheatralisch vollendeter Durchdringung: im weißen Schleierraum fahren über den Liebenden alle Instrumente der Musik herab, sie beide scheinen vom Kosmos der Klänge umgeben und umspielt und umtost, alle Realität scheint im schwebenden All des Tönens aufgehoben – von Gretas Liebesschwärmen umhüllt stirbt Fritz – das Ende aller Klänge und Irrungen und Wirrungen, die weiße Schleierwelt fällt herab – schwarze Nacht und Blackout – Überwältigung – und nur ein Wort: Grandios!

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)

(…) Dies (…) war der bislang wohl berückendste Abend in dieser ohnehin hochkarätigen, in Frank­furt singulären Reihe. Die Mezzoso­pranistin nahm ihr französisch in­spiriertes Programm ernst, wollte mit der Musik auch sich selbst ih­rem Publikum mitteilen, charmant flankiert von kurzen Moderationen in deutscher Sprache, unterstützt von Pascal Jourdan, einem Pianis­ten mit üppig sich entfaltender Poesie in den Fingern, der dem Ge­sang vor allem die Piano- und Mezzavoce-Wunderkammer öffnete. Spannungsvoll, werkdienlich, in beeindruckender Seelenruhe.
(…) Weil Stépha­nie d’Oustrac über eine überaus an­genehme Stimme mit schönem, kraftvoll-dunklem Timbre verfügt, hörte man ihr einfach gerne zu und bewunderte, wie gewandt sie manch technische Klippe umschiff­te (…).
(...) Sie prunkte mit den Far­ben und der Ausgeglichenheit ihrer Stimme, die einfach dahinströmt, kultiviert in der Höhe, nirgendwo ordinär in der Tiefe, alle Vokale gleichwertig ins Legato einbin­dend. Zugaben von Reynaldo Hahn, Francis Poulenc und Manuel de Falla boten weitere Gelegenheit zu sympathischer Koketterie mit Wohlklang und gestalterischer In­telligenz, die keine Wünsche offen ließ. Viel Beifall!

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) In der Höhe und der Tiefe, im großen Aufblühen und der Zurücknahme in einen Hauch von Klang will der Sängerin – die auch beim Liederabend eine wunderbare, sympathische Darstellerin ist – nichts misslingen. Ungemein beweglich und doch ein gewichtiger Kahn im Klaviermeer ist ihr dunkel grundierter Mezzo, der Operngröße und Kunstliedfeinsinn perfekt vereint. D’Oustrac (mit nicht beengendem, sondern vermutlich befreiendem Notenpult) und Jourdan sind ein sehr gutes Team, auch darin, wie sie Weichheit und gleichzeitige Präzision auf die Spitze treiben.
Das Programm und dazu die in Frankfurt nicht vorgetragenen Wesendonk-Lieder finden sich auf d’Oustracs und Jourdans soeben erschienener CD Sirènes (Harmonia Mundi). Es ist immer still bei den Liederabenden im Opernhaus, diesmal war es beinahe unheimlich. Man konnte zuschauen, wie d’Oustrac die Ruhe vor dem nächsten Lied froh zur Kenntnis nahm.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

(…) Auch in der aktuellen Wiederaufnahme überzeugt Claudia Mahnke wieder mit der glutvollen Durchdringung ihrer Figur. Sie führt ihren üppigen Mezzosopran technisch souverän durch alle Klippen der Partitur. Man kann erneut ihre attraktive, geradezu leuchtende Höhe bewundern und mag es bedauern, dass sie ihr Rollenfach nicht in Richtung der dramatischen Sopranpartien erweitert hat (von Wagners Sieglinde als bereits geplantem ersten Schritt in diese Richtung hatte sie vor einigen Jahren wieder Abstand genommen). Andererseits spricht ihre intakte, in allen Lagen gut ansprechende und zu einer Fülle von Farbnuancen fähige Stimme dafür, dass es eine kluge Entscheidung war, ihr Material nicht durch Grenzüberschreitungen zu verschleißen. In der Titelpartie scheint Audun Iversen weiter gereift zu sein. Sein kerniger Bariton passt ausgezeichnet zu dem Kraftmenschen mit der verwundeten Seele.
Vincent Wolfsteiners schneidend-heller Heldentenor bewährt sich erneut in der Charakterisierung des Tambourmajors. Kleine Kabinettstückchen an nuanciert-ironischer Textbehandlung liefert Alfred Reiter als Doktor. Michael Porter ist mit seinem jugendlich-frischen Tenor eine gute Neubesetzung für den Andres. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Der getreue Peter Marsh sprang kurzfristig [für den erkrankten Peter Bronder als Hauptmann] ein, sang aber vom Notenpult am Bühnen­rand aus, so dass dem Publikum fast wie dem armen Wozzeck zu­mute war, Stimmen aus dem Nir­wana vernehmen zu müssen.
Die schon beim ersten Durch­gang 2016 sehr gelobte Koprodukti­on mit dem Opernhaus in Oslo ver­fehlte auch bei der Wiederaufnah­me ihre Wirkung nicht. Das Schick­sal des nervenkranken und miss­brauchten Habenichts Wozzeck er­fuhr durch Alban Berg eine ein­dringliche, in konzentrierter Dra­matik zusammengefasste musikali­sche Form, die das Opernorchester unter Gabriel Feltz überzeugend zu realisieren verstand. Audun Iversen hatte besonderes Gespür für die Rolle des leidgeprüften „Titelhel­den". (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(…) Die Geschichte ist bekannt – und die Oper gehört zu den meistge­spielten überhaupt. Und doch: So wie Barrie Kosky sie in Frankfurt inszeniert hat, hat man sie noch nicht gesehen. Eine riesige Treppe beherrscht das Bühnenbild, genug, um in drei Akten eine ganz eigene Carmen-Welt entstehen zu lassen.
Bevölkert von seltsam ge­schminkten hochtoupierten Frauen und eher schlichten Männern, die von sechs überdrehten und Grimas­sen schneidenden Tänzerinnen und Tänzern zu einer bunten Revue ge­trieben werden (großes Kompli­ment an den Opern- und Kinder­chor!). Auch sonst ist vieles anders, wenn zum Beispiel die Dialoge durch das sinnliche Französisch Claude De Demos ersetzt werden. Und trotzdem bleibt das intensive Erleben der tragischen Liebesge­schichte in der wunderbaren Musik Georges Bizets. Bewundernswert, dass mit dem komplett neuen Sän­gerensemble die Aufführung nichts von ihrem Schwung und ihrer mu­sikalischen Klasse verloren hat. Zanda Švēde ist eine sängerisch und darstellerisch absolut überzeu­gende Carmen, an ihrer Seite ver­leiht der junge amerikanische Te­nor Evan LeRoy Johnson dem Don José Kraft und Glanz.
Aus dem durchweg gut besetzten Ensemble sei noch die Sopranistin Nadja Mchantaf herausgehoben, die als Micaëla zu überzeugen wusste. Und der britische Dirigent Leo Hussain lässt mit dem Orches­ter das spanische Kolorit der Musik erstrahlen. Kurz: Eine Carmen, die wieder das Publikum begeistert hat und die man keinesfalls verpas­sen sollte.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse

Das kann schon sein: Die Rolle, die früher Monarchen eingenommen haben, spielen heute Talkmeister. Regent und Richter in einer Person, mit Daumen rauf und Daumen runter in der flankierenden Welt der sozialen Medien, deren Nutzer sich ihrerseits gar nicht so selten nach absolutistisch klaren Positionen sehnen. Bedřich Smetanas des Mordes an einem Gegner angeklagter Ritter Dalibor sieht sich in der Frankfurter Neuproduktion der nach ihm benannten Oper jedenfalls nicht vor ein spätmittelalterliches Königsgericht gestellt, sondern vor das Publikum eines als solches deklarierten „TV-Tribunals“. Er dürfte es freilich als ähnlich bedrückend empfinden, denn die Meinungsfraktion, die unter dem Hashtag „deristsosüß“ für ihn Partei ergreift, unterliegt gnadenlos der Meinungsmache unter „#schmeißfliege“. Das Resultat ist eindeutig: Der des Mordes Angeklagte muss in den Kerker, lebenslang.
(…) Ludwig van Beethovens Fidelio (…) diente Smetana ersichtlich als Vorbild: So wie sich Leonore als Mann verkleidet, um im Gefängnis zu Florestan zu gelangen, schlägt sich auf der Prager Burg Milada zu Dalibor durch. In Florentine Kleppers Frankfurter Regie ist der Kerker konsequenterweise ein Hochsicherheitsgefängnis, in dem der politische Gefangene wohl auch mancher psychischen Tortur ausgesetzt ist.
Unterstellen darf man ihm, Dalibor, freilich größtes Charisma. Denn zum einen hat er Milada, immerhin die Schwester des Ermordeten, so für sich eingenommen, dass sie von der Anklägerin zur Liebhaberin geworden ist. Zum anderen inspiriert er aus der Ferne die Aufständischen. Dass sie, verkörpert vom exzellenten Frankfurter Opernchor, zwischenzeitlich nicht an Burgmauern, sondern an der Fassade des Fernsehstudios rütteln, gehört zu den Drolligkeiten, die als Tribut ans eigentlich bedenkenswerte Regiekonzept in Kauf zu nehmen sind (Bühne: Boris Kudlička). (…)

Axel Zibulski, Darmstädter Echo


(…) Ohne Fehl und Tadel sang der von Tilman Michael einstudierte Chor, der in Dalibor reichlich gefordert ist.
Einen starken Eindruck in der Titelrolle hinterließ Aleš Briscein. Er fand den passenden Zugang zu den lyrischen Momenten, verfügte aber ebenso wie bei den heroischen Aufschwüngen über die notwendige Stahl- und Strahlkraft. (…) Zu Recht des stärksten Applaus des Publikums (…) erhielt Izabela Matuła, die als Milada nicht nur durch Durchschlagskraft, sondern vor allem durch eine warm timbrierte Mittellage für sich einzunehmen wusste. Vokale Geschmeidigkeit paarte sie in ihrem Vortrag auf ideale Weise mit einer sicher fokussierten Höhe. (…)

Lars-Erik Gerth, Das Opernglas


(…) Stefan Soltesz, der zwar berüchtigt ist für seinen autoritären Zynismus, aber auch berühmt für die Tugenden des Kapellmeisterhandwerks, synthetisierte die Schichten der Partitur, ohne sie ihrer Strukturen zu berauben. Mit ausgefeilter Dynamik und genau aufeinander bezogenen Tempi sorgte er für das Paradox einer in sich geschlossenen Vielstimmigkeit. Fein abgefederte Hymnik, modellierte Melodien, subtil angeheizte Motorik, präzise gewichtete Pizzicati: Die Partitur zerfiel nicht (was leicht passieren kann), sie blieb als Zusammenschluss verschiedenster Tonfälle erkennbar. (…)

Stephan Mösch, Opernwelt


(…) Smetana, das zeigt die Oper Frankfurt, kann mehr als Moldau und Verkaufte Braut.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Wirft die Inszenierung einige Fragen auf, lässt die musikalische Gestaltung des Abends keine Wünsche offen. Izabela Matuła gibt als Milada in Frankfurt ein umjubeltes Debüt. Mit großem dramatischem Sopran gestaltet sie die Partie der jungen Frau, die stimmlich und darstellerisch eine Mischung aus Wagners Elsa und Beethovens Leonore darstellt. Im Gegensatz zu Leonore ist ihr allerdings kein glückliches Ende vergönnt. Aleš Briscein begeistert in der Titelpartie mit strahlendem Tenor und sauber ausgesungenen Höhen. Mit Matuła findet er in dem großen Duett des zweiten Aktes zu einer betörenden Innigkeit. Seine große Arie im zweiten Akt, wenn er vor Miladas Auftreten mit seinem Schicksal hadert, erinnert stark an Beethovens Florestan. Gordon Bintner stattet den König Vladislav mit markantem Bariton aus und gestaltet die Figur darstellerisch als schmierigen Entertainer. Thomas Faulkner punktet als Gefängniswärter Beneš mit gewaltigem Bass. Simon Bailey kehrt als Kanzler Budivoj nach Frankfurt zurück und überzeugt mit kräftigem Bass. Angela Vallone und Theo Lebow runden als Jitka und Vítek das Ensemble großartig ab. Auch der von Tilman Michael einstudierte Chor begeistert stimmlich durch homogenen Klang. Stefan Soltesz lotet mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester Smetanas Partitur, die mit ihren romantischen Anklängen an die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts etwas antiquiert klingt, differenziert aus, so dass es für die musikalische Gestaltung des Abends einhelligen Beifall gibt.  (…)

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Die Regisseurin Florentine Klepper zeigt freilich gleich, sind die ersten Fanfarenattacken des gleich in einen Protestchor übergehenden Vorspiels verklungen, zwischen verblassenden Videos von heutigen Demonstrationen eine starr stehende, doch aufbegehrende Masse: die da draußen; sie halten freilich leere Schilder und Transparente hoch. Klepper geht es nicht um das konkrete Ereignis der Revolte, sondern um das Prinzip heutiger Unterdrückung und zweifelhafter Richtersprüche in den Zeiten von Fake News und Manipulation durch die angeblich sozialen Netzwerke. Dafür wechselt sie sofort nach drinnen, in ein Fernsehstudio, das ihr Boris Kudlička in nüchtern ambivalentem Kerkergrau gebaut hat. Wir sehen (…) eine Show als virtual, aber dann doch ziemlich reale reality. Aber das funktioniert ganz gut mit dem kruden Plot, der Transzendenz und Glaubensgewissheit samt aller melodramatisch möglichen Ungereimtheiten im feinen Freiheitslied der Geige vereint. Kleppers Personenregie ist nicht sonderlich subtil, aber sie macht deutlich, was sie will.
(…)
Florentine Klepper findet für diese ominösen Mechanismen einfache, aber einprägsame Bilder, stimmungsvoll ausgeleuchtet von Jan Hartmann. (…)

Manuel Brug, www.klassiker.welt.de


(…) Gordon Bintner als König Vladislav glänzte mit der schönsten, geschmeidigsten Stimme. Der Dalibor Aleš Brisceins stand dem kaum nach, sieht man von einem auffälligen Anschleifen der Töne ab. Angela Vallone als Jitka kam immer besser und zuletzt strahlend ins Spiel. Izabela Matuła als Milada hatte sehr schöne Momente in den lyrischen Partien, bewältigte aber auch die Aufstiege zum hohen C. Trefflich auch Thomas Faulkner als Gefängniswärter Beneš sowie Simon Bailey als der böhmische Pizarro Budivoj. Der Chor als Show-Claqueure und Streetfighter war tadellos. Stefan Soltesz ließ mit dem blendenden Opernorchester den Smetana-Ton nicht dick werden, blieb geschmeidig und wahrte eine gute Balance zwischen Melodiösem und forciert Rhythmischem.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Hat Regisseurin [Florentine] Klepper ihr gutes Händchen in Sachen Personenregie schon bei den intimeren Szenen gezeigt, so präsentiert sie die von Kos­tümbildnerin Adriane Westerbarkey absolut individuell, aber immer originell einge­kleideten und wieder auf den Punkt von Tilman Michael einstudierten Chormassen in einprägsamer Choreografie.
Dass unter vermeintlich nur „guten" Befreiern auch ein Maskenmann Dalibors Ziehtochter Jitka an die Wa­sche will, gehört zu Kleppers Konzept, die der Aktualisie­rung mit dem Holzhammer unverdächtig ist: Es gibt in Dalibor nur Verlierer. Und da hat die junge Regisseurin gewiss das Optimale aus ei­ner Oper herausgeholt, die nicht zu Unrecht selten auf den Spielplänen auftaucht.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Zumal die Regisseurin, die es gegen Ende des scheiternden Aufstands durchaus bedrohlich knallen lässt, den nach innen gewandten Szenen keine Gewalt antut. An erster Stelle steht das Liebesduett von Milada und Dalibor im zweiten der drei Akte, das die junge polnische Sopranistin Izabela Matuła und der so glockenhell wie gefestigt singende tschechische Tenor Aleš Briscein als musikalische Schlüsselszene beglaubigen. Ihnen sind Dirigent Stefan Soltesz und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester eine vorzügliche Stütze; in vitaler Umsetzung der Partitur arbeiten sie gleichermaßen beredte Leitmotive und tschechisches Kolorit heraus. Gordon Bintners glitzerblauer Moderatoren-König Vladislav (Kostüme: Adriane Westerbarkey), Thomas Faulkners einfühlsam porträtierter Gefängniswärter Beneš, auch das forsch den Aufstand anführende Paar Jitka und Vítek (Angela Vallone und Theo Lebow) erweisen sich als vorzüglich aus dem Frankfurter Ensemble besetzte Kräfte. Sie tragen profund zum Besten bei, was diese Produktion leisten kann, nämlich ein nahezu unbekanntes Werk auf seine Gegenwartsrelevanz hin zu befragen und zur Diskussion zu stellen.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Mit Stefan Soltesz stand ein umsichtiger Dirigent am Pult, der mit romantischem Impetus durch die nach Lohengrin klingende Gerichtsszene des ersten Aktes pflügte, aber auch manch slawische Terzenseligkeit mit brodelnder politischer Anarchie aufzuladen verstand.
(…)
Von den Gästen beeindruckte die in Frankfurt debütierende, polnische Sopranistin Izabela Matuła als Milada, die mit hochdramatischer Wagner-Wucht aufwarten konnte. (…)
Musikalisch und darstellerisch setzten die Frankfurter Ensemblemitglieder mit ihren Charakterstudien Ausrufezeichen: Gordon Bintner war ein schillernder König Vladislav, Thomas Faulkner als bedauernswerter Kerkermeister Beneš selbst ein Opfer des Systems, das Liebespaar Jitka und Vítek war mit Angela Vallone und Theo Lebow packend besetzt. Auch Simon Bailey, bis 2015 beliebtes Frankfurter Ensemblemitglied, tat sich als düsterer Budivoj szenisch eindrücklich hervor. Tilman Michael hatte den Chor wie immer bestens für seine wenigen, dafür umso effektvolleren Auftritte präpariert.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

Aus dieser Aufführung kommt man mit einer solchen Fülle an Gedanken, Gefühlen und Anregungen, dass es schwer fällt, sie zu sortieren. Über ein Jahr haben Jugendliche aus Frankfurt und dem Umland mit Profis der Frankfurter Oper ein eigenes Stück entwickelt. Sie schrieben die Texte zusammen mit der Schriftstellerin Sonja Rudorf, komponierten die Musik mit dem Komponisten und musikalischen Leiter Uwe Dierksen, studierten den Gesang mit der Sopranistin Anna Ryberg, das Schauspiel mit der Regisseurin Ute M. Engelhardt und den Tanz mit dem Choreografen Andrew Cummings ein. Bühne und Kostüme entwickelt Mara Scheibinger sehr passend. Das Projekt im Bockenheimer Depot steuert Adda Grevesmühl zusammen mit Anna Ryberg. Die ungeheure Energie, die Buntheit, Poesie und Nachdenklichkeit der jungen Leute, lässt, neben der behutsamen Anleitung durch die Profis, die Uraufführung der Oper Mina zu einem durchschlagenden, ja überwältigenden Erfolg werden.
(…)
Auch das Orchester wird von Jugendlichen, jeweils mit erfahrenen Stimmführern, gebildet. Avantgarde-Mittel – Streicher, die gleichzeitig singen, Geräusch-Improvisationen und mehr – erweitern das Spektrum der Darstellung zu einem mitreißenden, umfassenden Gesamtkunstwerk. Es gibt den Gefühlen einer Generation Ausdruck, die wieder auf die Straße geht, um die Rettung ihrer Zukunft zu fordern.

Dietrich Stern, Darmstädter Echo


(…) Ein Mädchen, gepeinigt von Verlusterfahrungen und Blockaden, steht im Fokus von aufbrechender Liebe, Gruppenzwang und anderen alltäglichen Zumutungen, die Entscheidung, Anpassung und Beweglichkeit erfordern. Exzellent balanciert die Titelfigur zwischen Eigensinn und Selbstquälerei ohne psychologisierende Pseudoerklärungen. Zwei männliche Liebes- und Bezugsfiguren wirken wie Vergangenheit und Zukunft, licht und düster, zart und abgründig. Trefflich die Zeitgenossen der Alterskohorte, sei es als städtisches Straßen-, sei es als Kinopublikum. Muntere, aufgedrehte oder streunende Personen, die mal zu Tanzgruppen formiert sind oder als über die Bühne rennende Massen fungieren. Die angenehm zurückhaltende Regie liegt in den Händen Ute M. Engelhardts.
Eine zum Orchester hin sich senkende schiefe Ebene mit wenigen Requisiten macht die Bühne aus. Dazu kommt seitlich ein zweistöckiger Hochsitz wie eine Bleibe aus Baumhaus oder Hausboot des Mina-Freundes Finn. Die Rollen von Mina, Finn und Rey sind mit Lena Diekmann, Ole Schwarz und Jago Schlingensiepen grandios besetzt – sowohl stimmlich als auch in der Interaktion. Gleiches gilt für den Chor und die weiteren, oft halbsolistischen Rollen.
Am nachdrücklichsten ist die musikalische Realisation. Mehr als nur ein Hauch von Helene Fischer, Roland Kaiser oder Silbermond samt Intonationen Kurt Weillscher Provenienz, aber auch geräuschhafte Sounds bestimmen die Atmosphäre im Depot. Dierksen hat hier sicher sachte seine Kompetenz, griffige Klangchiffren für Ausdruckstypik zu finden, zur Geltung gebracht. Die brillante Orchestrierung mit mächtigen, ergreifenden Aufschwüngen wird vom Orchester der jugendlichen Spieler fast professionell umgesetzt. Und die Emphase, mit der der romantische Klang-Populismus der Großen des Geschäfts hier erfüllt ist, das geht ganz aufs Konto von Künstlern, die noch nicht abgeschliffen, die mit pochendem Herzen dabei sind.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Von Koblenz bis Fulda, von Hanau bis Schwalbach: Respekt einflößend, wie die Jugendlichen zwischen 13 und 20 Jahren das Libretto zu Mina, unter Leitung von Uwe Dierksen, über ein Jahr lang auskomponiert und jetzt im Bockenheimer Depot uraufgeführt haben. Dabei ist ihr selbstgewähltes Thema so alt wie die Menschheit: die Sehnsucht nach Freiheit.
(…)
Wie sich Finn und Mina trotzdem näher kommen, sie ihn schließlich als zu oberflächlich zurückweist und am Ende ihre inneren Stimmen überwindet, davon erzählt das 80-minütige Musiktheater. Immer kreativ unterstützt von der subtilen Bühnenschräge Mara Scheibingers, den Choreografischen Tricks Andrew Cummings und der klugen Personenregie von Ute M. Engelhardt.
Lena Diekmann als Mina gibt mit ihren 15 Jahren eine berührende, weil völlig ungezwungene Vorstellung. Von der anfänglich zur Schau gestellten Unsicherheit, mit der sie kämpft und die sich in den herunterhängenden Telefonschnüren als Nabelschnurersatz zur toten Mutter manifestieren („Seit Mamas Tod ist alles still") bis hin zur emotionalen Erweckung auf dem Hausboot von Sonnyboy Finn („Ich sehe einen Stern"): Lena Diekmann wirkt immer authentisch. Überzeugend auch der 19-jährige Frankfurter Ole Schwarz als aufgeräumter Finn an der Akustischen, der mit seiner Band auf dem schwimmenden Kahn Töpfe, Pfannen und Konservendosen zu Trommeln macht. Als ausdrucksstark erweist sich auch Jago Schlingensiepen in der Rolle Reys, dem die Sirenen Josephine Oeß und Paulina Geschwandner mit lyrischen Freiheitsgesängen zur Seite stehen. Zwei Wow-Auftritte haben Zinah Edzave als coole Leindwanddiva und Martha Badenhop, die als schrille Kellnerin Entertainerqualitäten beweist. (…)

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Die Jugendlichen waren aber (fast) völlig frei, Sujet, Handlung und musikalische Formen zu wählen, wenn auch professionell gelenkt. Herausgekommen dabei ist Erstaunliches, wie Intendant Bernd Loebe in seiner kurzen Begrüßungsansprache bemerkte: „Die Waffe der Jugend heute ist Poesie! Da war ich sehr überrascht. Nicht Social Media, Integration oder dergleichen sind die brennenden Themen. Sondern Freiheit, Beziehungen und Solidarität.“
(…)
Ute M. Engelhardt inszeniert das etwas skurrile Geschehen auf einer steil ansteigenden Schräge schnörkellos, mit viel Tempo und revueartigen Elementen wie chorischen Formationen und gelegentlichen Tanz-Miniaturen. Alle AkteurInnen tragen Mikroports, müssen sprechen und singen (manchmal auf Englisch). Nicht weniger als 21 Schülerinnen und Schüler stehen solistisch auf der Bühne, dazu ein dreizehnköpfiger Chor, außerdem gibt es eine vierköpfige Band, ein nur hier und da professionell verstärktes Orchester mit Streichern, einer starken Blechbläserfraktion, Saxophon, Flügel und Cembalo.
(…) Uwe Dierksen mixt das alles souverän und mit untrüglichem Gespür für Timing zusammen und sorgt stets für hohes Tempo.
So hängt nichts durch an diesem Abend und die Hauptrollen sind famos und rollendeckend besetzt, alle singen wacker bis hervorragend. Lena Diekmann ist eine glaubwürdig zerrissene Titelheldin und Ole Schwarz als Finn ein einnehmender Singer-Songwriter mit Klampfe und gelben Socken. Gelegentliche Wackler sowohl im Spiel als auch im Gesang sind kein Verlust, sondern verleihen dem Ganzen den Zauber jener Authentizität, die nur in einem bestimmten Zeitfenster – eben dem der Heranwachsenden – abrufbar ist. Diese Unmittelbarkeit, gepaart mit einer gewissen Unsicherheit und einer noch ungetrübten schwärmerischen Romantik, das erinnert jeder gern. „Es wird diese Rückkopplungen geben“, hatte Loebe zu Beginn freundlich gewarnt. So war es. Großer Jubel im brechend vollen Auditorium für ein sympathisches und rundum gelungenes Projekt.

Regine Müller, www.die-deutsche-buehne.de

(…) Am Pult des prächtig aufspielenden Frankfurter Opern- und Museumsorchesters waltete  GMD Sebastian Weigle, verhalf der komplizierten Partitur der „Bukolischen Tragödie“ zu ungewöhnlichem Melos (…). Fernab jeglicher Opern-Routine schenkte Weigle mit viel Gespür den vertrackten Melodien dieses Werkes jene unbefangene Frische des Musizierens. Seine Wiedergabe war geprägt von subtilem Hineinhorchen in diese ungewöhnliche, schwunghafte, höchst differenzierte Orchestersprache. Da wurde nichts dem Zufall überlassen, jede Phrase schien technisch sinnhaft ausmusiziert, in wunderbaren Klangeffekten der herrlich fließenden Streicher und ebenso der wohlig ausgereizten Blechbläserformationen erhielten die wunderbaren Melodienbögen ihre ganz spezielle individuelle Aussage. Strauss intonierte in seiner Daphne instrumentale Ausbrüche vom Format einer Elektra oder gar Frau ohne Schatten sowie unverkennbar die feinnervigen Rosenkavalier-Motive. Sebastian Weigle verstand es genial jene eruptiven Kräfte zu bündeln, bestens dank seines hervorragend disponierten Klangkörpers effizient zu mobilisieren und nuanciert in sonore Bahnen zu lenken. Trotz akribisch-orchestraler Hochspannung beleuchtete der einfühlsame GMD detailliert mit viel Gespür fürs Lyrische jene Poesie, welche uns den Komponisten so liebenswert erscheinen lässt und trug zudem seine Solisten quasi auf Händen.
(…)
Ein glanzvoller Opernabend fand viel zu schnell seinen Abschluss, alle Beteiligten wurden vom begeisterten Publikum vehement gefeiert.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Jane Archibald nun ist es gelungen, sich das Regiekonzept vorbehaltlos anzueignen. Dieses Rollendebüt steht der großen Leistung der Vorgängerin in nichts nach. Auch musikalisch vermag sie zu überzeugen. Der erste Auftritt mit „Oh, bleibe noch, geliebter Tag“ wirkt noch etwas tastend, die Stimme verrät mit schnell flackerndem Vibrato, dass hier ein leichter Koloratursopran sich an einem neuen Stimmfach versucht. Doch schnell fasst sie Tritt. Die Sängerin spannt große Bögen, lässt ihre silbrige Stimme immer wieder leuchtend aufblühen und weiß besonders mit ihrem Schlussgesang zu berühren. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) obwohl Strauss kein Freund des Heldentenorwesens war, schreibt er hier für eine solche Stimme eine Partie, die ihresgleichen sucht. Bei der Premiere sang Lance Ryan, später der Siegfried in Nemirovas Ring, nun geht Andreas Schager ans Werk, ein phänomenales Kraftpaket, das dem Orchester erlaubt, forte zu spielen, wo forte steht, aber auch vielfarbige Kammermusik zu machen. So viel Kraft und Kondition – und doch auch lyrische, zarte Momente: Dieses Apolls wegen muss man die Aufführung sehen. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Diese Oper ist eigentlich keinem Theater zu wünschen: Sie ist lang, aufwändig, wirr, dramaturgisch zerfasert. Sie wartet mit einer der am schwierigsten zu besetzenden Verdi-Tenorrollen auf und auch die Sopranpartie ist nicht ganz ohne. (...) Nur dem Regisseur, dem traute man dieses Monsterstück zu, gilt er doch längst mit seinem bewährten Team als Tatortreiniger bei den komplizierteren, vor allem großformatigen Opernkriminalfällen. Und wirklich: Tobias Kratzer hat auch diesmal an der Oper Frankfurt ein überzeugendes, ziemlich gut aufgehendes Konzept für die problematische La forza del destino zu bieten. Seine These: in kaum einer anderen Oper des 19. Jahrhunderts geht es so explizit um Rassismus und Ausgrenzung. Engstirnige Xenophobie zerstört hier nicht nur eine Familie, sondern auch eine Gesellschaft, und das wird dann einfach als „Schicksal“ deklariert. Dabei denkt der Regisseur diesmal, das passt bestens zur oft grellen, kolportagehaft verschnittenen, fast experimentellen Musik des mittleren Verdi, in durchaus plakativen Bildern. (…)
Ausstatter Rainer Sellmaier und Videomacher Manuel Braun arbeiten sich an einer Zeitleiste ab, die von der Entstehungsperiode der Oper in ihrer selten gespielten St. Petersburger Urfassung von 1862 bis zur unmittelbaren Gegenwart reicht und sie verlegten das abstruse, auf einem spanischen Stationendrama beruhende, zwischen Spanien und einem fiktiven Krieg in Italien pendelnde Geschehen konsequent nach Amerika, wo der Rassismus bis heute eine Gesellschaft tief prägt und vergiftet. (…)

Manuel Brug, www.klassiker.welt.de


(…) Man möchte Forza nicht immer so inszeniert sehen (…), aber es war sicherlich eine der unterhaltsamen Forzas, die ich erlebt habe, bruchlos in ihren Brüchen. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Entweder man nimmt, was meist geschieht, die Szene einfach so hin, wie sie ist, weil Oper mit dem echten Leben nicht unbedingt viel zu tun hat. Oder eine Inszenierung sucht, was viel seltener ist, eine Lösung. Tobias Kratzer ist ein Regisseur, der wenig zimperlich eine solche findet. An der Frankfurter Oper verhilft er nicht nur jener ersten Szene zu Stringenz, er baut danach eine faszinierende Bilderfolge, die mit Francesco Maria Piaves Libretto erst einmal gar nichts zu tun hat und doch letztlich verblüffend konsequent aus diesem abgeleitet ist: Kratzer erzählt die Forza als Geschichte des Rassismus in den Vereinigten Staaten. (…)

Egbert Tholl, Süddutsche Zeitung


(…) Auch hat der Tenor in der Petersburger Fassung am Ende dieser Wiederbegegnung noch mehr Grund zur Verzweiflung, und singt eine weitere Arie, die man gerne hört aus dem Munde des Armeniers Hovhannes Ayvazyan, eines kraftvoll und kernig, aber empfindlich genug aufsingenden Frankfurt-Debütanten.
Seine Leonora, Michelle Bradley aus Kentucky, ebenfalls erstmals in Frankfurt, außerdem zum ersten Mal in dieser Rolle, lässt noch mehr staunen mit einem zugleich jugendlich klingenden und gewaltigen Sopran. Die Höhen dabei ganz weich und fast immer wie anstrengungslos. Die Grundierung angenehm dunkel, vielleicht entstand dadurch dieser Eindruck von Reife bei aller Frische und Beweglichkeit. Anscheinend ein Stimmwunder. Christopher Maltman nutzt seinen Weltklasse-Bariton, um den dominanten Wüterich Carlo in seinem vernichtenden Zorn Ton werden zu lassen, ohne auf gepflegten Wohlklang zu verzichten.
Das musikalische Niveau unter der Leitung von Jader Bignamini ist herausragend. Das macht die beträchtliche Zahl der exzellenten Solisten – denn das ist keine intime Oper, Verdi erweitert sie zum Panorama mit Genreszenen und lässt markante Typen, die für die Handlung nicht wichtig sind, echte Hits singen. Das macht auch der delikate, in rustikalen Momenten disziplinierte, homogene Klang des von Tilman Michael einstudierten Chores. Und das macht das Orchester, indem es hochkultiviert dräut, mit guter Kondition voraneilt und all dem Leiden eine geschmeidige, geradezu elegante Grundlage gibt. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Mit edlem Bass gestaltet Franz-Josef Selig den Pater Guardian, der hier einer frömmelnden Sekte vorsteht, die abends die Ku-Klux-Klan Kapuze überzieht. Die schillernde Stimme von Tanja Ariane Baumgartner passt gut zu ihren Auftritten als Preziosilla, mal im Western-Saloon, in dem auf eine Lincoln-Karikatur geschossen wird, mal im Lager in Vietnam, wo sie zur Truppenbelustigung bei ihrer „Rataplan“-Arie gefangene Vietcong erschießt.
(…)
Die Solisten profitieren von Kratzers sorgfältiger Personenregie ebenso wie die von Tilman Michael einstudierten großen Chöre. Der letzte Auftritt zeigt sie als Bedürftige in einer Essensausgabe für die Verlierer der amerikanischen Gesellschaft, in der eine Figur des Ehepaars Obama für die gute Sache wirbt. In manchen Fragen, erzählt dieses Bild, mögen die USA ja ein Stück weitergekommen sein. Aber vielleicht ist die Ausgrenzung durch Armut eine neue Form des Rassismus.

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier


(…) Kratzer hat der Macht der Stimmen und der der Musik die Macht der Bilder, die wir zu diesem Thema im Kopf haben, hinzugefügt. (…)

Joachim Lange, Nordbayerischer Kurier Bayreuth


(…) Mit seiner Verlagerung der Handlung in eine Umgebung und einen historischen Kontext, der dem Zuschauer so präsent ist, zeigt Kratzer, dass uns auch eine kolportagehafte, auf leichte Unterhaltung abzielende Verdi-Oper mit den Themen, die sie verhandelt zu Denkprozessen und Diskussion anregen kann.

Beatrice May, Main-Echo Aschaffenburg


Du hast keine Chance, aber nutze sie, scheint die Ouvertüre zu sagen: Gegen das Schicksal kommt keiner an! Aber was ist das überhaupt, Schicksal? Rassismus zum Beispiel, sagte sich der Regisseur Tobias Kratzer, diese unheilvolle Mischung aus Dummheit, Hass und Gewalt, die einfach nicht tot zu kriegen ist, sondern sich von Generation zu Generation durch die Geschichte frisst, wie Rost durch tragende Teile. Ungemein gedankenreich, spannend, handwerklich gekonnt und bildstark machte Tobias Kratzer gestern Abend an der Oper Frankfurt aus Verdis etwas wirrem Vierakter einen so packenden wie beklemmenden Rundgang durch 150 Jahre US-Geschichte, von Sklaverei und Bürgerkrieg über Ku-Klux-Clan und Südstaaten-Fundamentalismus bis hin zum Vietnamkrieg, zu Obamas Präsidentschaft und zur Gegenwart, die einmal mehr geprägt ist von Rassenunruhen, Polizeigewalt und dem Demonstrations-Schlachtruf „Black Lives Matter“, das Leben von Schwarzen ist genauso viel wert wie das von Weißen.
(…)
Nicht von ungefähr gilt Tobias Kratzer derzeit als einer der gefragtesten Regisseure, im Sommer inszeniert er bei den Bayreuther Festspielen Wagners Tannhäuser. Auch stimmlich war es ein fulminanter Abend. Der armenischer Tenor Hovhannes Ayvazyan war ein kraftvoller Don Alvaro, Christopher Maltman als Gegenspieler Don Carlo di Vargas von intensiver Präsenz, Michelle Bradley eine innige, wenn auch schauspielerisch etwas zurückhaltende Donna Leonora. Der Chor, der etliche Kostüm- und Maskenwechsel zu bewältigen hatte, war mit großem Engagement bei der Sache, der italienische Dirigent Jader Bignamini befeuerte das Ganze so glutvoll wie ideenreich – nichts klang pauschal oder oberflächlich, sondern mitunter ehern, wie das Schicksal nun mal ist.

Peter Jungblut, BR 2 / kulturWelt


Das Bild ist nur Sekunden zu sehen, aber es brennt sich ein ins Gedächtnis. Zum ersten Akkord der Ouvertüre, noch bevor das drängende Hauptmotiv zur Macht des Schicksals ansetzt, sieht man das historische Foto eines gehängten Schwarzen. Das gibt die Richtung vor, die schnurgerade eingehalten wird: Hier geht es um Rassismus, der eines der großen Themen von Verdis Oper La forza del destino ist. Das Verhängnis beginnt mit einem verstockten Vater, der die Liebe seiner Tochter Leonora zu Alvaro wegen dessen Hautfarbe ablehnt. Im Streit löst sich ein Schuss, der Vater stirbt, Leonoras Bruder Carlo verfolgt das Paar mit seiner Rachsucht. Und immer, wenn es hart auf hart kommt, wird er Alvaro mit seiner Hautfarbe kränken.
Tobias Kratzer, der in diesem Sommer den Bayreuther Tannhäuser inszenieren wird, erzählt mit den Stationen der Handlung die Geschichte der Rassendiskriminierung in den USA, von den Jahren der Sklaverei bis in die Gegenwart, in der Alvaro von weißen Polizisten gemeuchelt wird, die dem Toten noch die Waffe in die Hand drücken. Nach der Premiere am Sonntagabend in der Frankfurter Oper gab es dafür heftige Buh- und viele Bravorufe. Weil Opernhäuser ihre Rollen nicht nach der Hautfarbe besetzen und ihre Darsteller nicht schwarz oder weiß schminken, hat der Regisseur für die erste Szene einen guten Trick ausgedacht. Die Handlung läuft parallel auf einem Video, das eine alte Südstaatengeschichte erzählt: die weiße Schönheit, das schwarze Hausmädchen, der Vater als Sklavenhalter mit Peitsche, Alvaro als sein malträtiertes Opfer. Ganz am Ende wird Kratzer wieder auf diese Erzählweise zurückgreifen, wenn die in der Gegenwart angekommene Leonora in der Einsiedelei eines vergammelten Motelzimmers sitzt, in dem Alvaro und Carlo ein letztes Mal aufeinandertreffen. (…)

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Dass der Regisseur beim unerschöpflichen Thema Rassismus auch vor szenischen Klischees nicht gefeit ist, mag manchen verschrecken. Doch es täuscht nicht darüber hinweg, dass in Frankfurt große Oper zelebriert wird. Und die sollte man sich antun.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Die Armenspeisung zu Beginn des vierten Aktes ereignet sich geschätzte fünfzig Jahre später. Die Darstellung erinnert an jüngste Bilder aus Amerika während des Shutdown. Allerdings zieren Barack und Michelle Obama als lebensgroße Figuren mit Biokost-Kiste die Bühne. Hier findet das finale Duell zwischen Alvaro und Don Carlos statt, am Premierenabend musikalisch wie darstellerisch der Höhepunkt. Ein offener Raum, weiße Wände, kaum Requisiten, nur diese zwei Charaktere, der eine zerfressen von Rache und versessen auf den Ehrenmord, der andere gänzlich selbstlos, mildtätiger Büßer und tief leidender Liebender. Im Timbre beide einander sehr nah, durchleiden sie ein Meer an Emotionen – der Tenor Hovhannes Ayvazyan frei und heldisch kraftvoll, latent mit Tragik in der Stimme, der Bariton Christopher Maltman mit selbstbewusst-dramatischer und bedrohlicher Ausstrahlung von Rang.
Auch Michelle Bradley alias Leonore verzückt in diesem vierten Akt mit betörend sicheren Piani und einem mühelosen Aufleuchten. (…)

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Der bedeutende Wagner-Bass Franz-Josef Selig zeigte in der Doppelrolle als Marchese und Padre Guardiano, dass er auch bei Verdi mit viel Herzblut daheim ist. Ein knorriger, ausdrucksstarker Sänger! Auch La forza hat ihre lustigen, buffonesken Seiten, sonst wäre es keine große Verdi-Oper. Craig Colclough schlüpfte in die Rolle des mürrischen Fratres Melitone, der wie kein Zweiter lästige Bittsteller zu vertreiben vermag und auch ansonsten sehr zum Schmunzeln anregt. Tanja Ariane Baumgartner verfügt über die nötige Rasse, den erforderlichen Schmiss, um als singende Zigeunerin Preziosilla ein mit kampfeslustigen Mannsbildern besetztes Wirtshaus ordentlich auf Trab zu bringen. Garanten für einen musikalischen Erfolg waren Chor und Extrachor und das Opern- und Museumsorchester, das von Jader Bignamini in resoluter Manier geleitet wurde.

Matthias Gerhart, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Einen lichten, klugen Moment gibt es, als eine historische Filmsequenz den Auftritt des wetternden Mönchs Melitone mit einer Rede von Martin Luther King hinterlegt. Ein weiterer, vielleicht noch stärkerer, ist still, eine Pietà: Vor einem toten Vietnamesen, um den sich sonst keiner kümmert, kniet ein Schwarzer. Er weiß, was Leiden ist. Er leidet mit. Und am Ende, nachdem Polizisten den dunkelhäutigen Liebhaber zur dritten Leiche auf der Szene gemacht und ihm danach die Mordwaffe in die Hand gedrückt haben, zeigen Filmbilder Demonstranten mit Schildern: „Black lives matter“.
(…)
Was bleibt? Drei Leichen und mindestens vier Ohrwürmer. Starke Bilder, starke Musik (…). Tobias Kratzer hat immerhin vermittelt, dass Verdis ferne Oper uns in manchem nahe sein kann. Mehr kann man für Die Macht des Schicksals wahrscheinlich nicht tun, wenn man das Stück für die Bühne retten will.

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(…) Musiktheaterfreunde fühlten sich darin bestätigt, dass Oper eben auch eine politische Kunst ist, dass Klassiker eben zu allen Zeiten ihre Gültigkeit beweisen, eben auch schmerzhaft.
Doch der Schmerz tönte faszinierend – bis in die von Craig Colcloughs bösartigem Melitone angeführten Nebenrollen. Michelle Bradley trägt zurecht den „Leonie-Rysanek-Award“: wie bei der Unvergessenen klingen nicht alles – speziell in der Fortissimo-Höhe – immer belcantesk rein, doch die glutvolle „gran espansione“ strahlte emotional durchs ganze Haus; die Zurücknahme ins Piano raubte einem den Atem. Fulminant die Brachialität des Don Carlo von Bariton Christopher Maltman. Tanja Ariane Baumgartner vereinte alle genannten Preziosilla-Reize äußerlich und im flexiblen Mezzosopran. Franz-Josef Selig trat aus den deutschsprachigen Rollen in die großen Fußstapfen der Vorgänger Siepi-Ghiaurov-Talvela-Moll: ebenbürtig. Und Hovhannes Ayvazyans Alvaro war ein überzeugender Außenseiter. Sie alle und auch Dirigent Jader Bignamini wurden gefeiert: für einen besonderen Verdi-Abend – eben nicht „süffig“ oder nur „schwelgerisch“, sondern kantig und immer straff – also auch da herausfordernd, attackenreich verunsichernd in unser aller vermeintlichen Sicherheit

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Die zentrale Frage in Kratzers Inszenierung bleibt: Ist unser aller Schicksal vorherbestimmt oder können wir es beeinflussen? Der unbeabsichtigt fallende Schuss, der den Marchese tödlich trifft, impliziert, dass der beteiligten Schicksal prädestiniert und unabwendbar ist. Doch ist der Schuss wirklich vorbestimmt oder vielmehr Resultat viele Jahre lang bestehender und tief verwurzelter Feindseligkeiten, Rassismus und systematisierter Unterdrückung? Die Oper hinterfragt die Einflussnahme des Menschen auf sein eigenes Leben. Er bietet keine vorgefertigten Lösungen, sondern will das Publikum vielmehr zum Nachdenken anregen und Reflexionsmomente schaffen.
Tobias Kratzers Produktion konzentriert sich vorrangig auf den strukturellen Rassismus der amerikanischen Gesellschaft, man sollte aber nicht vergessen, dass derartige Probleme auch in Europa und Deutschland allgegenwärtig sind. Dass der Tag der Premiere ausgerechnet auf den internationalen Holocaustgedenktag am 27. Januar fiel mag da kein Zufall sein.

Alexandra Richter, www.bachtrack.com

Der Bariton Ludovic Tézier gehörte jetzt zu jenen Liederabendgästen in der Oper Frankfurt, die deutlich von der Bühne kommen, nicht aus dem Konzertsaal. Jedoch warf sich der Franzose nach einem Anlauf in der Muttersprache mutig in die Mitte der deutschen Romantik, sang Lieder von Robert Schumann und Franz Schubert (…).
Es war ein großes Erlebnis zu hören, wie eine so durchschlagskräftige, charakteristische Stimme sich in Konzertfinessen versuchte, einer Situation, in der sich kein schlieriger Übergang verstecken kann, kein zum „ä“ werdendes „e“. Téziers angenehmer Bariton ist zudem dunkel timbriert, auch setzte er höhere und leisere Töne extrem vorsichtig an, was vielleicht den Eindruck einer gebändigten Wucht verstärkte. Umso schöner die Wirkung, etwa im übersensitiven „An die Musik“, im sehr getragenen, vor Unglück geradezu rezitierend behandelten „Ich hab im Traum geweinet“. Oder wenn sich das „übergroße Weh“ in der zweiten Strophe von „Hör ich das Liedchen klingen“ in Weich- und Zartheit auflöste.
(…) Die Pianistin Maria Prinz war dabei eine wunderbar vorsichtige, aufmerksam ihren Sänger stets im Blick behaltende Begleiterin.
Vor der Pause gab es eine Auswahl von Gabriel Fauré, Hector Berlioz und – ebenfalls auf französische Texte – Franz Liszt, weitgehend elegant und manchmal eine Spur unverbindlich vorgetragen. Dabei stehen Tézier profunder Witz und Beweglichkeit zur Verfügung, wie sich hinreißend beispielsweise gegen Ende von Berlioz’ „Unbekannter Insel“ zeigte. Direkt nach der Pause begann er mit einigen Mozart-Liedern, darunter das gegen Ende reizvoll angeraute „Lied der Trennung“ und das eines Don Giovanni würdige Ständchen „Komm, liebe Zither, komm“. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Wären Angela Merkel und Emmanuel Macron Freunde des Liedgesangs, hätte der historische Tag in der Frankfurter Oper einen krönenden Abschluss finden können. Ludovic Tézier sang am Abend in Deutsch und Französisch. (…)
(...) Viel Beifall, drei Zugaben, mit Wagners Abendstern aus dem Tannhäuser als Höhepunkt. Plötzlich stand Ludovic Tézier, sang auswendig, und alles klang noch schöner, befreiter, eleganter, inniger. In der Kunst gehören Frankreich und Deutschland eben unverbrüchliche zusammen. Schon lange.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

(…) Nach der Xerxes-Wiederaufnahme am vergangenen Wochenende öffnet sich nun im Depot bei Rinaldo zum zweiten Mal in dem noch kurzen Jahr ein wahres Füllhorn an musikalischen Einfällen und melodiöser Schönheit. Man weiß als Zuhörer fast gar nicht, wo man zuerst hinhören soll! Sind es nun die zarten Streicher oder die sehr sensibel auftretenden Holzbläser oder aber die mit viel Bedacht und Stilgefühl inspirierten Sänger? Es ist wahrscheinlich ein glücklicher Mix von allem, der die Rinaldo-Wiederaufnahme knapp eineinhalb Jahre nach der Premiere beim Publikum am Ende zu einem wahren Triumph werden ließ. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Wie auch bei Xerxes, der weiteren Wiederaufnahme in diesem unerklärten kleinen Händel-Festival, ist es vor allem ein Ausnahmekünstler, dem die Produktion auf den Leib geschneidert ist. Am großen Haus ist dies der Dirigent Constantinos Carydis, hier im Bockenheimer Depot der Countertenor Jakub Józef Orliński.
Bei der Vorstellung des Spielplans hatte Intendant Bernd Loebe ihn väterlich „unseren Jakub Orliński“ genannt und stolz verkündet, dass dieser neben der Wiederaufnahme auch für den Premierenzyklus von Händels Rodelinda im Mai neben der Countertenor-Legende Andreas Scholl gebucht ist. Die aktuelle Produktion jedenfalls wäre ohne Orliński in der Titelrolle kaum denkbar. Das Regieteam hat nämlich die Doppelbegabung des jungen Ausnahmekünstlers wirkungsvoll eingesetzt: Er ist nicht nur Sänger, sondern professioneller Breakdancer. Schon zur Ouvertüre präsentiert er mit einem weiteren Tänzer einen sehenswerten Schwertkampf in ausgefeilter Choreographie und mit akrobatischen Stunt-Effekten. Immer wieder gibt es im weiteren Verlauf der Handlung solche Momente von Artistik, die aber niemals aufgesetzt wirken. Stimmlich präsentiert der junge Sänger sich erneut mit klarer, gut geführter Counterstimme, die in zurückgenommen Momenten zu berühren und bei Koloraturfeuerwerken in atemberaubendem Tempo zu beeindrucken weiß.
Musikalisch ist die Produktion dem Premierenzyklus ansonsten sogar um einige Nuancen überlegen. Elisabeth Reiters farbiges und vielschichtiges Porträt der Zauberin Armida als der großen Gegenspielerin des Titelhelden präsentiert sich nun noch ausgereifter und noch differenzierter. Die Stimme ist voller und reicher geworden, hat aber ihre Geläufigkeit bei den Koloraturen nicht eingebüßt. Auch Karen Vuong (Almirena) kann ihre gute Leistung aus dem Premierenzyklus wiederholen. Verdienten Szenenapplaus erhält sie nach dem Wunschkonzert-Schlager „Lascia ch’io pianga“, den sie wieder mit ergreifender Innerlichkeit beginnt, schweben läßt und dann im Wiederholungsteil stilsicher und geschmackvoll ausziert. Julia Dawson überzeugt erneut in der Hosenrolle des Königs Goffredo, der absichtsvoll skurril als Karikatur eines Tattergreises dargestellt wird. Bei ihr wird besonders ohrenfällig, wie eine Stimme in kurzer Zeit reifen kann. Wo sie im Premierenzyklus noch ein wenig zu leichtgewichtig und hell wirkte, ist nun mehr Volumen und Fülle zu hören. Neu besetzt ist Gordon Bintner als Argante, der mit seinem saftigen Bariton die seinerzeitige (gute) Premierenbesetzung stimmlich übertrifft.
(…)
Abgerundet wird dieser erneut außerordentlich geglückte Abend durch die hohen Qualitäten des Orchesters. In bewährter Weise wurden Stammkräfte um Spezialisten für Alte Musik ergänzt. Auf dem Fundament vibratolos und intonationssicher spielender Streicher und einer ebenso konzentrierten wie flexiblen Continuogruppe brillieren charakteristisch gefärbte Holzbläser und knackige Naturtrompeten. Wie schon im Premierenzyklus führt der hauseigene Kapellmeister Simone di Felice, der sich zum Experten für Alte Musik gemausert hat, die hochmotivierten Musiker sicher durch die abwechslungsreiche Partitur.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Mehr als 300 Jahre nach Rinaldos Uraufführung verliert die Oper nichts an ihrer Aktualität und Regisseur Ted Huffman greift mit seiner Inszenierung die zentralen Themen von Liebe, Hass und Vergebung gekonnt auf und schafft zwischen Märchenwelt und Zauberwald einen willkommenen Eskapismus, in den man sich nur zu gern hineinbegibt, um Händels zeitlos schöner und berührender Musik zu lauschen.

Alexandra Richter, www.bachtrack.com



Die fein ausbalancierte Stimme schwingt sich auf, springt, verweilt, schlägt Kapriolen, schwillt an, balanciert, überschlägt sich. Und der wohlproportionierte Körper ebenso, hat Kraft und Energie, rennt geschmeidig, schlägt sich mit dem Schwert, verharrt, posiert, stellt sich aus krümmt sich, hechtet, rollt ab. Ganz natürlich. Das doppelte Paket! Als wäre es nicht schon eine Vokalsache für sich, in der Titelpartie von Rinaldo vier der berühmtesten, alle (neben weiteren) in einer Rolle vereinten Arien Georg Friedrich Händels zu singen. Erst die beiden lyrischen, unmittelbar aufeinander folgenden Ruhepunkte, „Cara sposa“ und „Cor ingrato“, am Ende des ersten Aktes das siegesgewisse „Venti, turbini, prestate“ und kurz vor dem Finale, das von vierfachen Trompeten umschallte, machohaft koloraturgurgelnde „Or la tromba“. Doch der gerade zu Ruhm kommende polnische Countertenor Jakub Józef Orliński bewältigt nicht nur dieses Ausdrucksspektrum so vorbildlich wie individuell, mit schönsten, gut gestützten Piani und nie gellenden Spitzen. Die Stimme ist rund, ausgeglichen, dunkel, aber klar, er phrasiert und atmet fein, gestaltet mit eigenwilliger, nie auf das pure Virtuose setzenden Sensibilität, stellt sich aus und bleibt doch in der Rolle. So wie er auch, bleichgeschminkt in schmutzigweißem Renaissancewams oder ohne, barfuß die völlig leere Bühne im Bockenheimer Depot, der Zweitspielstätte der Oper Franfurt beherrscht. Eine der für die Oper geboren scheint, sicher, ausstrahlungsstark, geschmeidig sich streckend, beweglich wie eine Wildkatze, immer auf dem Sprung tänzelnd und mit den Muskeln spielend. Michelangelo oder Leonardo da Vinci hätten den allzu gern Modell stehen lassen. Der Sänger, der eben auch ein Vorleben als Breakdancer hat, er ist der hier ideal eingesetzte, dabei stille Star dieser schönen, eigenwilligen Händel-Wiederaufnahme, für den Kampf Tanz und Tanz Gesang ist. (…)

Manuel Brug, www.klassiker.welt.de

(…) Knapp zwei Jahre nach der umjubelten Premiere kehrt Serse, der liebestolle persische König, also wieder auf die Frankfurter Bühne zurück. Und kaum eine Arie kann ihn wohl besser bereits in den ersten Takten großformatig in Szene setzen, als jenes berühmte Larghetto „Ombra mai fu“ – diese verlockende Chance ließ bei der Wiederaufnahme auch die litauische Sopranistin Zanda Švēde nicht verstreichen. Der Neuzugang im Ensemble brillierte mit weichem, hellem Timbre (…).
Während man am Dirigentenpult mit dem Griechen Constantinos Carydis auf den bereits bekannten Maestro der Premiere stieß, gab es im Ensemble einige neue Stimmen. Im Zentrum stand natürlich Zanda Švēde in der Titelrolle. Als rivalisierender Bruder Arsamene wurde ihr in Lawrence Zazzo ein Countertenor zur Seite gestellt. Eine Rochade in der Besetzung nahmen Elizabeth Sutphen (Romilda) und Louise Alder (Atalanta) vor, die in der Premiere noch in der jeweils anderen Partie zu hören waren – dies ist Ausdruck einer besonderen Flexibilität und Hinwendung zur barocken Materie und diesem in mehrerlei Hinsicht außergewöhnlichen Bühnenwerk Händels. Katharina Magiera gefiel in der Rolle der Geliebten Amastre und mit Božidar Smiljanić (Ariodate) und Thomas Faulkner (Elviro) waren auch zwei „echte“ Männerstimmen mit von der Partie. Dass man drei rundum erfüllte Stunden Barockoper erleben durfte, lag aber auch an dem ausgezeichnet inspirierten Opern- und Museumsorchester, das sich unter Carydis’ Leitung bereits in der Ouvertüre mit zartem Strich in Szene setzte. (…) das dankbare Publikum quittiert alles mit starkem, ausdauerndem Beifall.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Vor genau zwei Jahren hatte die Produktion Premiere. Sie war ein großer Erfolg bei Publikum wie Kritik. Einer der Hauptgründe war der Dirigent Constantinos Carydis. Er hatte sich dieses Stück gewünscht, und er hatte ihm mit einer minutiös ausgefeilten Klangdramaturgie seinen Stempel aufgedrückt. Es ist ein großes Glück, dass es der Intendanz gelungen ist, den inzwischen international gefragten Künstler auch für die komplette Wiederaufnahmeserie zu gewinnen. (…)
Das Frankfurter Opernorchester beweist einmal mehr seine Kompetenz in Sachen historisch informierte Aufführungspraxis. Vibratoloses Spiel der Streicher, sprechende Phrasierung und lebendige Artikulation sind ihm zur mühelosen Selbstverständlichkeit geworden. Carydis geht aber einen entscheidenden Schritt weiter. Er formt mit den gut aufgelegten Musikern einen punktgenauen Soundtrack mit genau auf die Szene abgestimmten Tempo-, Dynamik- und Farbabstufungen. Das alleine ist so ungeheuer faszinierend, dass schon die Musik in der Lage wäre, den Abend zu tragen. Wenn nötig erzeugen die Instrumente nicht bloß Töne, sondern Geräusche, lassen es zischen, krachen und bedrohlich grummeln. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Der Liederabend mit 25 Beiträgen von insgesamt 13 Komponisten in der Frankfurter Oper, gesungen von Luca Salsi, hatte, sechs Tage vor Heilig Abend, den Charakter einer vokalen Bescherung. Eine mit ziemlich ähnlichen Gaben auf dem Tisch, denn bis auf wenige Ausnahmen stammten die Lieder allesamt aus der Heimat des Sängers. Aus Italien, wo das Thema des Leidens an Liebe und des Leidens an Sehnsucht nach Liebe besonders schön verpackt wird.
(…)
Typisch war der fließende, in unkomplizierter Harmonik, aufgeräumt und unverquält sich darstellende Duktus: dankbare Sangbarkeit. Der kam die offene Formung der Stimme des 43-jährigen Salsi, die registerbruchlos beweglich ist, sehr entgegen. Ein reizvolles Material, dessen Flexibilität in der Dynamik sehr schön sein muss, durch eine wohl erkältungsbedingte Indisposition aber gefährdet war. (…)
Mit den drei Petrarca-Sonetten von Franz Liszt hätte sich jeder Sänger selbst in bester Verfassung eine ordentliche Herausforderung aufgehalst. Und gerade hier, wo mit großen Intervallsprüngen und diffiziler Tektonik Untiefen lauern, ging alles glatt. Beatrice Benzi war die pianistische Stütze, sehr genau im Zuspiel, nicht zu exponiert im dichten Klavierpart Liszts, sondern geschmiegt an den auf Nummer sicher gehenden Sänger. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Mit Bravos und herzlicher Zustimmung bedankte sich das begeisterte Publikum und wurde mit Gérards „Nemico della patria“ aus Andrea Chenier (Giordano) belohnt, dessen expressive Gestaltung den gewissen Gänsehaut-Effekt erzeugte

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Wenn ein gestandener italienischer Opern-Bariton einen Liederabend gibt, dann mischen sich erfahrungsgemäß gerne die Namen der großen Opernkomponisten Italiens ins Programm. Bei Salsi war dies ähnlich, wenngleich sich die gepflegte Stimme des Sängers von Anfang an mit der eher intimen Atmosphäre eines solchen Abends zu arrangieren schien. Die wehmütigen Zeilen Giuseppe Carpanis „In questa tomba oscura“ („In diesem dunklen Grab“) wurden mehrfach vertont – Salsi stellte die Liedfassungen von Carpani, aber auch von Antonio Salieri und Ludwig van Beethoven vor: eine gewisse dramaturgische Steigerung, die vom sanften Bariton und einer andachtsvollen Klavierbegleitung Beatrice Benzis lebte. (…)
Gegen Ende des Abends kamen sie dann wie funkelnde Glieder einer Perlenkette auf die Bühne: Die Vertreter des Verismo, Leoncavallo, Mascagni, auch Cilea, die es dem Sänger auch im regulären Opernfach angetan haben. Besonders Mascagnis „Ave Maria“ war von großem Schmelz und religiöser Durchdringung getragen – Oberflächlichkeit oder gar das Rasseln mit plumpen Effekten ist diesem Sänger fremd. Verdi bot mit „Non t’accostare all’urna“ und mit „Brindisi“ einen stimmungsvollen Schlusspunkt, dem als Zugabe noch eine kraftvolle Andrea Chenier-Zugabe Umberto Giordanos angefügt wurde. Mächtiger Applaus.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Oper Frankfurt: Die Wiederaufnahme der melancholischen Lustigen Witwe von Claus Guth gelingt temperamentvoll und reibungslos.
(…) [Es gibt] ein Wiedersehen mit dem wunderbar wuseligen Österreicher Klaus Haderer, der als Botschaftsfaktotum Njegus und enervierter Filmregisseur in Personalunion überzeugt und diesmal auch blendend zu verstehen ist. So dass keine seiner überkandidelt kredenzten „olde G’schicht“ und „Goscherl“-Schimpftiraden in Franz Lehár-Musikseligkeiten untergehen.
Noch überzeugender als in der Premierenserie malt Elizabeth Reiter ihre zickige Valencienne aus. Gerade ihre akrobatischen Sanges- und Tanzeinlagen als plüschige Grisette macht ihr so schnell keine nach. (…) Großes Lob den Leitern der komplizierten Wiederaufnahme Nina Brazier und Axel Weidauer, dem mitreißenden Chor und den perfekten Tänzern und Pariser Grisetten. Hartmut Keils Dirigat steht dem von Joana Mallwitz in nichts nach.
Einer fehlte beim frenetischen Schlussapplaus: Regisseur Claus Guth. Erst beim zweiten Besuch lassen sich all die kunstvoll verschachtelten Ebenen seiner klugen Kaleidoskop-Sicht auf Lehárs Operetten-Evergreen in ihrer ganzen Raffinesse erfassen.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

Es liegt an solchen Opernabenden vor Beginn ein besonderes Summen im Zuschauerraum. Das Publikum ist anders als üblich zusammengesetzt. Ungewöhnlich viele Kinder und Jugendliche haben in den Reihen Platz genommen. Für viele mag es das erste Opernerlebnis überhaupt sein. Auch die sie begleitenden Erwachsenen gehören nicht durchweg zum angestammten Publikum. Regisseur Keith Warner hat in seine Inszenierung aus dem Jahr 2014 mit bedacht, dass er jugendliche Zuschauer mit unverstelltem Blick, zugleich aber auch mit am Kino und an Computerspielen geschulten Sehgewohnheiten vor sich haben wird, zugleich jedoch vor der Herausforderung steht, ein erwachsenes Publikum nicht zu unterfordern. Seine gut durchdachte Inszenierung bietet Erwachsenen intellektuell allerhand zum Beißen und den Kindern viel zum Staunen, so dass beide auf ihre Kosten kommen.
Die Regie betrachtet das Geschehen durch die Brille des Psychologen und führt märchenhafte und tiefenpsychologische Elemente gekonnt zu einer gelungenen Einheit. Einfühlsam nimmt Warner sowohl das ältere als auch das junge Publikum an die Hand und unternimmt mit ihm einen ausgedehnten Streifzug durch die Kinderseele, wobei Traum und Wirklichkeit zunehmend miteinander verschmelzen. Das gelingt mit einer lebendigen Personenregie, ungemein spielfreudigen Darstellern und nicht zuletzt einem attraktiven Bühnenbild. Dafür gab es bereits vor drei Jahren den OPERNFREUND-Stern.
(…)
Der lebhafte Schlussapplaus zeigt, dass die Symbiose aus intellektuellem Überbau und prallem Theater gelungen ist.
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Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Der Dirigent David Afkham leitet die klangschön, sorgfältig und nüchtern musizierte Aufführung ohne sich zu sehr in Details zu verlieren.

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse

(…) Musikalisch lässt der Abend keine Wünsche offen. Die hervorragende Sängerriege beschert mit wunderbaren Melodien den Zuschauern einen Glücksmoment nach dem nächsten und belegt, dass die Oper musikalisch wirklich ein Meisterwerk ist. Da ist zunächst Brenda Rae als Elvira zu nennen. Mit intensivem Spiel und glasklaren, halsbrecherischen Koloraturen gestaltet sie glaubhaft die Labilität und innere Zerrissenheit der jungen Frau. Mädchenhaft naiv präsentiert sie die Partie zu Beginn des ersten Aktes, wenn sie in einer Cabaletta mit ihrem Onkel Giorgio ihrer Freude darüber freien Lauf lässt, dass ihr Vater seine Zustimmung zu einer Hochzeit mit Arturo gegeben hat, und auch ihre Cabaletta „Son vergin vezzosa“, in der sie sich mit dem Schleier auf die bevorstehende Feier vorbereitet, gestaltet Rae mit frischer Leichtigkeit und großer Beweglichkeit in den Läufen. Regelrecht zerbrechlich präsentiert sie dann ihre große Wahnsinnsszene im zweiten Akt, „O rendetemi la speme“, wenn sie sich von Arturo verraten glaubt. John Osborn meistert die anspruchsvolle Partie des Arturo mit höhensicherem Tenor (…). Seine Auftrittskavatine im ersten Akt, „A te, o cara“, wenn er Elvira seine Brautgabe überreicht, und seine Verzweiflungsarie im dritten Akt, „Credeasi, misera“, wenn er fürchtet, zum Tode verurteilt zu werden, nachdem er erneut einen kurzen Moment des Glücks mit Elvira erleben durfte, avancieren mit Osborns weicher Stimmführung zu weiteren Höhepunkten des Abends.
Iurii Samoilov punktet als Riccardo mit markantem Bariton, der auch in den Höhen enorme Durchschlagskraft besitzt. Mit großer Emotion spielt er die tiefen Gefühle für Elvira aus und macht das Handeln der Figur damit gut nachvollziehbar. Kihwan Sim begeistert als Sir Giorgio mit kraftvollem Bass. Im Duett mit Rae findet er im ersten Akt zu einer betörenden Innigkeit, die nachvollziehbar macht, wieso Elvira ihren Onkel als „padre“ bezeichnet. Auch im zweiten Akt gelingt es ihm stimmlich sehr überzeugend, Riccardo von seinen Racheplänen abzubringen, da er erkennt, dass Elvira durch Arturos Tod nur noch größeres Leid erfahren würde. Das große Duett „Suoni la tromba“ wird von Sim und Samoilov sehr emotionsgeladen gestaltet. Bianca Andrew punktet als abgesetzte Königin Enrichetta mit warmem Mezzosopran. Thomas Faulkner und Michael Porter runden als Elviras Vater Lord Valton und Riccardos Freund Sir Bruno Robertson das Solisten-Ensemble überzeugend ab. Großes leistet auch der von Tilman Michael einstudierte Chor der Oper Frankfurt, der einiges auf und auch hinter der Bühne zu singen hat. Tito Ceccherini taucht mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester tief in die Partitur ein und zaubert wunderbare Melodienbögen aus dem Orchestergraben, so dass es verdienten Jubel für die musikalische Leistung des Abends gibt. (…)

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Ein wahrer Coup war die fantastische Brenda Rae in der Partie der Elvira. Nicht nur, weil die amerikanische Sopranistin fähig ist, sowohl mit voller Kraft als auch  atemberaubende Piani zu singen, und das in einem sperrigen langen Kleid, in dem sie über eine Leiter in die erste Etage des Bühnenbildes gelangt. Vor allem aber auch wegen ihrer konstanten vokalen Leichtigkeit. Man muss vermerken, dass ihr „Vien diletto“ exemplarisch ist was Geschmeidigkeit, Stimmprojektion und -kontrolle sowie Verzierungen angeht, und das alles mit einer markanten Theatralität. (…)

Nicolas Blanmont, Opéra Magazine (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Es gibt nicht nur viel zu hören, sondern auch zu sehen in Vincent Boussards Bellini-Interpretation. Hohen Anteil an einer gelungenen Premiere an der Oper Frankfurt haben Protagonisten wie Sopranistin Brenda Rae und US-Tenor John Osborn sowie ein auf I puritani melodisch und klanglich ideal eingestimmtes Frankfurter Opern- und Museumsorchester, dem Gastdirigent Tito Ceccherini die italienischen Impulse eingibt. Stimmschön und affektsicher singt zudem der Frankfurter Opernchor, mitfühlender Kommentator des tragischen Geschehens. (…)

Klaus Ackermann, Hanauer Anzeiger


(…) Angesichts von Brüchen und Unwahrscheinlichkeiten: die Republikanerin Elvira liebt den Royalisten Arturo; er lässt sie vor dem Gang in die Kirche sitzen, rettet die verurteilte Königin mit dem Brautschleier Elviras und muss für drei Monate untertauchen; sie verfällt dem Wahnsinn, gesundet aber bei Arturos Rückkehr und in den letzten drei Minuten gibt es per Amnestie für alle Royalisten ein opern-übliches „lieto fine“! – dafür holte Intendant Loebe Kenner: den von der Comédie-Française zur Oper gewechselten Regisseur Vincent Boussard und seinen langjährigen Partner Christian Lacroix für die Kostüme. Beide entschieden sich für eine vielschichtige Interpretation.
Da ist die Zeit nach der Revolution von 1830 zu sehen in dem leer gebrannten, schwarz geräucherten Theaterrund mit seinen drei offenen Logen-Rängen, die Johanes Leiacker als Einheitsbühnenbild bauen und von Joachim Klein raffiniert und zart wechselnd ausleuchten ließ. Am Ende lodert im Hintergrund neues Feuer auf: die Aufstände des „Giovane Italia“, des „Jungen Deutschland“ werden in die Revolution von 1848 münden.
Doch gleichzeitig durchzieht die „Schwarze Romantik“ die Kunst jener Jahrzehnte, mit Geistern, die in Mary Shelleys Frankenstein gipfeln. Da es im Umfeld Bellinis neben vielen Geliebten auch die Beziehung zu einer ominös bleibenden, schwarzhaarigen Italienerin gab, stilisierte Regisseur Boussard sie zu einem schwarzen Todesengel, der insbesondere das alter ego Bellinis, den Royalisten Arturo umspielte und, für die Bühnenfiguren unsichtbar, die Szene mysteriös und abgründig machte. So im hinzugefügten Vorspiel: Bellini sitzt im leeren Theaterrund am Flügel und spielt aus Liszts Hexameron die Variationen über ein Thema aus I Puritani; die heftige Liebesszene mit dieser schwarzkostümierten Italienerin endet tödlich, er stürzt neben dem Flügel ins Grab, aus dem sie seine Totenmaske emporhebt. Der Flügel als Symbol der unsterblichen Musik Bellinis wird präsent bleiben. Auf ihm ruht die als hypersensibel, seelisch zerquält (weil Riccardo versprochen) und buchstäblich „sterblich“ in Arturo verliebt gezeichnete, Hysterie nahe Elvira. Im Inneren des Flügels liegen der fatal missbrauchte Brautschleier, viele Rosen und die Totenmaske – als der Schalldeckel in den Wirren der Gefühle hochfährt, spiegelt er diese Irrealität – doch da sind die Zuschauer längst allem enthoben, denn zur Ouvertüre gibt es auf dem halbdurchsichtigen Zwischenvorhang eine filmische Grabsuche auf dem Friedhof Père Lachaise, der dann von einem Grabsteinauge durch eine durchscheinende Fotolinse in das ausgebrannte Theaterrund führt (unaufdringliches Video Isabel Robson).
Alles bleibt so in einer raffiniert kalkulierten Zwischenwelt-Schwebe, in überlegter Personenkonstellation auf dem Bühnenboden, beobachtet und kommentiert von mal halb realen, mal halb geisterhaften Opernbesuchern und Kriegsparteien, durchschritten vom die Figuren mal bedrohenden, mal umspielenden Todesengel… Kunst als die wahre und einzige Realität.
Boussard / Lacroix wagen eine kühne Lösung des unglaubwürdigen „lieto fine“: Elvira will Arturo „end-gültig“ für sich, erschießt ihn und stirbt an ihrer eigenen Tat, so auch Riccardo an all dem miterlebten Scheitern – Blackout – dann stehen alle Figuren als Schattenriss gegen den heller werdenden Hintergrund – Beifall rauscht von hinten auf – dorthin verbeugen sich alle: wir haben eine Aufführung im ausgebrannten Théâtre Italien erlebt – und um den zentral hereingerollten Flügel feiern die Künstler, Elvira umarmt ihren geliebten Arturo, Champagner wird gereicht – doch im Hintergrund erschießt sich der Todesengel – so wie etliche verlassene Geliebten Bellinis tragisch endeten. Doch das tat dem von einigen verstörten Buhs durchbrochenen Jubel über ein singuläres Belcanto-Erlebnis in Frankfurt keinen Abbruch.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Große Gesten, starke Töne, tiefes Leid: Brenda Rae dient dieser Elvira nicht nur ihren außerordentlich wandlungsfähigen Sopran an, sondern beherrscht auch darstellerisch die Szene in einer Opera seria, bei der jede Arie ein Schlager ist. Und hat mit Tenor John Osborn einen Bühnenpartner, der als Retter und Liebhaber Arturo die höchsten Töne stemmt. Gefühlvoll vor allem im Duett mit Giorgio, dem noblen Mittler zwischen allen Fronten, den Bassbariton Kihwan Sim gibt, starke Stimme der Hoffnung (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Sämtliche weitere Solisten, aus wiederum sportlicher Sicht ein fulminanter Erfolg des Hauses, haben als jetzige Ensemblemitglieder im Opernstudio begonnen beziehungsweise sind derzeit dort engagiert (Bianca Andrew, den Kollegen ebenbürtig in der überschaubaren Partie der Königin). Großartig breiten sich Kihwan Sims fundamentaler Bassbariton als Elviras Onkel und Iurii Samoilovs weicher, staunenswert reifer Bariton als Arturos Rivale in der Tiefe aus. Ihnen gehört das wahre Herz der Puritaner mit dem Duett am Ende des 2. Aktes. Inhaltlich ein irres Teil, indem zunächst auf dieselbe Melodie grundlegend unterschiedliche Meinungen aufeinanderprallen. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Weltklasse ist Brenda Rae als Elvira. Ihre Stimme bietet alles, was diese Rolle braucht: schmelzendes Legato, perlend virtuose Koloraturen, leichtes Staccato, kluge Atemführung. Zwei Wahnsinnsszenen billigt der Komponist dieser Partie zu, in beiden folgt das Publikum der im Frankfurter Ensemble großgewordenen Sängerin atemlos. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Die Neuentdeckung des Abends ist jedoch zweifelsohne die Mezzosopranistin Bianca Andrew aus dem Frankfurter Opernstudio, die Enrichetta nicht nur mit einer ausdrucksstarken kräftigen Stimme sang, sondern ihr auch eine expressive Bühnenpräsenz verlieh. Tito Ceccherini lieferte ein ebenso versiertes wie emotionales Dirigat ab und schuf einen ungeahnt runden und schönen Becanto-Klang im Frankfurter Opernhaus. So wurde dieser Abend musikalisch Bellinis Anweisungen, „die Oper muss die Leute zum Weinen bringen, mit Grauen erfüllen, sie durch Gesang sterben lassen“, gerecht.

Alexandra Richter, www.bachtrack.com

Liederabende in der Oper Frankfurt verheißen stets Glücksmomente und höchste Genüsse der besonderen Art. So war nun heute Hanna-Elisabeth Müller angesagt, doch die Dame sagte wegen Heiserkeit ab, und der Intendanz war es zu danken, eine adäquate Alternative zu präsentieren: Christiane Karg!
Die freudig begrüßte Sängerin, vor Jahren Ensemblemitglied und Publikumsliebling, hob in Würdigung des Komponisten Claude Debussy seinen 100. Todestag (…), dessen Affinität zu Richard Wagner und sein immenses Schaffen hervor. Bedingt durch die zeitlichen Umstände, auf die Schnelle einen Pianisten zu finden, erläuterte Christiane Karg, dass sie heute mit Simon Lepper erstmals auftrete. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Debussy machte jedenfalls eine bedeutende Figur. Ihm, so die Sopranistin vorab – denn wunderbarerweise gelang zwar noch ein Programmdruck, aber die Liedtexte blieben natürlich unkommentiert –, habe sie mehr von jenem Raum geben wollen, der ihm musikgeschichtlich zustehe. Als versierter Liedsängerin, die von aller Opernhaftigkeit absehen kann und über eine immens ausgefeilte Stimmkontrolle verfügt, fiel ihr das nicht schwer. Die Baudelaire-Lieder waren so flirrend zart, dass sie wie zerbrechliche Körperlein erschienen, Luftgespinste, aber vorzüglich abgestützt. In Saties „Engeln“ ging es bis an die Schwelle des Gerade-noch-Hörbaren (so mag es wohl sein, wenn Engelsstimmen „still aufsteigen“), bevor mit „Ich begehre dich“ Walzerseligkeit aufschwappte. Simon Lepper immer dicht und licht dabei. Probenprozesse wurden dermaßen ad absurdum geführt, dass man gar nicht darüber nachdenken darf. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Eine kokette Seite zeigte sie in vier Liedern von Debussys Zeitgenossen Erik Satie. „La diva de l’empire“ trat als Karikatur ihrer Epoche auf, eine wohlbehütete Dame, die unschuldig-frivol ihre Spitzenwäsche zeigt. Die Wesendonck-Lieder des von Debussy und seinen französischen Kollegen verehrten Richard Wagner beschlossen den Abend; die Grundstimmung „nicht mehr als mezzoforte“ erlaubte es Christiane Karg, auch ohne sängerische Tricks ihre Stimme in die geforderte Tiefe zu führen. Sie tat gut daran, nur eine kontrollierte Portion Gefühl in diese Kooperation Wagners mit der geliebten Züricherin Mathilde zu investieren, eher den ausdrucksvollen Zusammenklang von Text und Stimmführung hervorzuheben. Dankbarer Beifall, keine Zugaben – es war alles gesagt, gespielt und gesungen.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Am Ende lang anhaltender und starker Applaus. Auf eine Zugabe verzichtete Christiane Karg bewusst, denn den gesungenen Worten sollte erst einmal in Ruhe nachgespürt werden. Dafür trug sie ein Zitat von Debussy vor: „Höre auf den Rat von niemandem, außer auf den Wind in den Bäumen. Er erzählt Dir die Geschichte der gesamten Menschheit.“ (Claude Debussy alias Monsieur Croche).

Markus Gründig, www.kulturfreak.de

Aus der Not eine Tugend zu machen, ist für die Oper Frankfurt offenbar kein Problem. Statt dem aus Krankheitsgründen abgesagten Il corsaro zauberte die Intendanz Verdis La Traviata aus dem Hut, ebenfalls konzertant dargeboten. Und dank der großartigen Belcantisten Brenda Rae, Mario Chang und Željko Lučić gelang ein Überraschungscoup, der mit anhaltenden Ovationen gefeiert wurde. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Brenda Rae gelang ein überwältigendes Portrait der Violetta Valéry, dass man aus dem Staunen kaum heraus kam und rechtfertigte die Wahl dieser Oper umso mehr. Bewundernswert respektabel zugleich die außergewöhnliche Legatokultur der Sopranistin, die gesangsprofessorale Phrasierungskunst, in deren Mittelpunkt die Charakterstudie dieser tragischen Figur stand. Bei Rae stimmte einfach alles, ganz besonders die vokale Akkuratesse, die bezaubernde Optik gepaart mit intensiver Darstellung. Bemerkenswert die bruchlose, saubere Intonation, die herrlichen lyrischen Piani, die klangvollen silberhell leuchtenden Höhen gekrönt von schier endlosen schwebenden Tönen. Sicher bewältigte Brenda Rae die Koloraturen im ersten Akt und in komplexen Linienführungen verstand sie es mit ihrer nuancenreichen Stimme diese Frauenfigur zu formen, zu bezaubern und schließlich bis zur finalen Schlussphase zu berühren. Bravissimo!
(…)
Das Publikum schien euphorisiert, geizte nicht mit Szenenapplaus und bedachte alle Künstler, Dirigent und Orchester mit 10-minütigen lautstarken Ovationen.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Der italienische Dirigent Francesco Lanzillotta übernimmt sympathisch pragmatisch die Rolle des konzentrierten Sortierers und Organisierers. Das glänzend aufgelegte Museumsorchester bietet einen überzeugenden, federnden Verdi-Klang, der von Tilman Michael (hurtig) einstudierte Chor wirkt kompakt und beweglich.
(…)
Nun aber: Als Vater Germont singt [Željko] Lučić  machtvoll und raumsprengend und dabei mit geradezu provozierender Mühelosigkeit (wenn auch eher diabolisch angeraut, ein gezähmter, gezügelter Rampenberserker). Das ist so enorm, dass der vom Frankfurter Publikum hier nicht inflationär, sondern kennerhaft verteilte Zwischenbeifall mit dem Toben und Jubeln nicht mehr aufhören will. Herrlich dabei zuzuschauen, wie Lučić und Rae, in verschatteter Rollensituation, tapfer in ihrem Ernst und ihrer Traurigkeit verharren, denn auch als Paar sind sie die Sensation der ganzen Unternehmung.
Aus dem Haus werden die kleineren Rollen besetzt, gut bis brillant, darunter Elizabeth Reiter als quecksilbrige Annina und Michael McCown als markanter Vicomte de Letorière, auch darstellerisch stets einen Seitenblick wert. Staunenswert etwa auch Opernstudiomitglied Iain MacNeil, der sich problemlos als Alfredos Gegenspieler Douphol integriert.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Mario Chang erwies sich als nobler Alfredo, der in den Duetten mit Brenda Rae für tenoralen Glanz sorgte, während zwei Debütanten herausstachen: Iain MacNeil als kaltherziger Baron Douphol und Brandon Cedels wuchtiger Marquis d’Obigny. Heute Abend [9. November 2018] läuft die zweite, letzte und unbedingt sehenswerte Vorstellung um 19 Uhr.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

(…) Schon bei ihrer Premiere 2013 war Fassbaenders Ariadne ein gewaltiger Erfolg. Nun wurde diese Inszenierung zum zweiten und letzten Mal wieder auf den Spielplan gesetzt. Man sollte sich also beeilen, wenn man das gute Stück noch einmal erleben möchte, nicht nur des famos mit räumlichen Effekten spielenden Bühnenbildes (von Johannes Leiacker) wegen.
Für die Titelrolle steht die schwedische Sopranistin Christina Nilsson zur Verfügung, die trotz ihrer jungen Jahre für exponierte Partien prädestiniert scheint. Sie arbeitet derzeit an ihrem Aida-Image (in der heimatlichen Oper zu Stockholm), wird aber auch eine gefragte Ariadne werden (Lausanne hat sie schon gebucht). Woran ihre Beliebtheit festgemacht werden kann, wurde bei der Wiederaufnahme in mehrerlei Hinsicht deutlich: Ihre klare und bis in große Höhen bezwingend schlanke Stimme macht sie für die typischen Strauss-Partien zu einem großen Gewinn. Dazu kommt die reife darstellerische Ausstrahlung dieses sehr kompakten Wesens.
Auch sonst kann sich das Solistenensemble sehen und hören lassen. Elizabeth Sutphen als Zerbinetta, Paula Murrihy als Komponist, vor allem aber der hingebungsvoll-komische Harlekin, der von Mikołaj Trąbka Format und Klasse erhielt, boten besonders im ersten Teil eine wirkungsvolle Einheit. Florina Ilie, Zanda Švēde und Angela Vallone ließen die drei Nymphen Najade, Dryade und Echo in liebenswertester Form Wirklichkeit werden. Und die (wichtigen) Nebenrollen eines Hofmeisters (Michael Benthin), Perückenmachers (Thomas Faulkner) und Tanzmeisters (Michael McCown) waren mit Bedacht ausgewählt und besetzt worden.
So ist auch Ariadne auf Naxos als wichtiges Glied einer Kette bedeutender Strauss-Inszenierungen in Frankfurt in den vergangenen zehn Jahre zu sehen. Das Opernorchester, das diesmal unter der couragierten Leitung von Christoph Gedschold stand, hatte mit großem Format in kleiner Besetzung daran seinen gebührenden Anteil.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Diese Wiederaufnahme vereint kurzweilige und intelligente Unterhaltung mit Vokalakrobatik und opulentem Strauss-Sound vom Feinsten. Wir empfehlen, den Preis für die teureren Karten in den vorderen Parkettreihen nicht zu scheuen, um keine Nuance des ausgefeilten Spiels der darstellerisch exzellenten Besetzung zu verpassen. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(…) nach zwei fulminanten Eröffnungspremieren des derzeit auch international mit Preisen ausgezeichneten Opernhauses ein weiterer Frankfurter Triumph abseits ausgetretener Repertoirepfade. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


Einhellige Zustimmung erhielt das Frankfurter Opernhaus am Sonntagabend für die intelligente Kombination von zwei Kurzopern aus unterschiedlichen Stilepochen. Die US-amerikanische Regisseurin Lydia Steier bekam bei ihrem Hausdebüt großen Beifall des Publikums, trotz ihres unerbittlichen Blicks auf unsagbare Tabus.
In Igor Strawinskys wuchtigem Opern-Oratorium Oedipus Rex aus dem Jahr 1927 mutete sie den Zuschauern nicht nur ihre drastische Bebilderung der Vater-Tötung samt inzestuöser Mutterliebe zu.
Vor allem die zugespitzte Deutung von König Renés Liebe zu seiner blinden Tochter Iolanta, in der Steier schweren sexuellen und emotionalen Missbrauch freilegte, gelang ihr durchweg überzeugend. Im Gedächtnis bleiben wird bei dem erstmals in Frankfurt aufgeführten Einakter von Peter Tschaikowski aus dem Jahr 1892 das entlarvende Bühnenbild von Barbara Ehnes: Ihre 400 quietschrosa Kleinmädchenpuppen, aufgereiht wie Zinnsoldaten, die Iolanta bewachen und bedrohen, erhielten Szenenapplaus.
Frenetischen Jubel erntete die litauische Sopranistin Asmik Grigorian in ihrem Hausdebüt als Iolanta, die mit Ensemblemitglied AJ Glueckert als Graf Vaudémont die emotionalsten Höhepunkte des Abends lieferte. Als weitere große Ensembleleistungen wurden Peter Marshs Ödipus und Tanja Ariane Baumgartners aufgetakelte Jokaste lautstark gefeiert. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle bewies, dass er nicht nur Strawinskys düstere Oratorienwucht meisterlich ausformulieren, sondern auch der romantischen Üppigkeit Tschaikowskis abgründige Klänge des Unterbewussten gegenüberstellen kann.

Bettina Boyens, www.musik-heute.de


(…) Der aufwändige und grandiose Abend (dirigiert von Sebastian Weigle, inszeniert von Lydia Steier) zeigte, dass sich das Frankfurter Haus nicht auf dem neuerlichen „Oper des Jahres“-Ruhm (der Opernwelt-Kritikerjury) auszuruhen gedenkt.
(…) Eine große Premiere!

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


„Nos sumus populus“ (Wir sind das Volk) und „Thebae semper primo“ (Theben immer zuerst) steht auf den Schildern der Anzugträger. Ihr Führer verspricht die Lösung aller Probleme. Lydia Steiers in die Weimarer Republik verlegte Inszenierung von Oedipus Rex an der Frankfurter Oper kommt manchem Premierengast beängstigend nah, zumal er beim Blick auf das Handy in der Pause vom erstmaligen Einzug der AfD in den hessischen Landtag erfährt. Während sich die amerikanische Regisseurin bei ihrer Salzburger Zauberflöte im Sommer in den Erzählsträngen verhedderte, gelingen ihr an diesem Frankfurter Doppelabend gleich zwei aufwühlende Deutungen, denn neben Strawinskys lateinischem Opernoratorium steht noch Tschaikowskys letzte Oper Iolanta auf dem Programm. So unterschiedlich die beiden Werke musikalisch sind – Lydia Steier entdeckt Gemeinsamkeiten. Angst regiert im antiken Themen wie im Frankreich des 15. Jahrhunderts die Gesellschaft. Beide Titelfiguren können oder wollen die Realität nicht sehen. Es geht um Schuld und Sühne und um Verdrängtes, das ans Licht kommt. (…)

Georg Rudiger, Badische Zeitung


(…) Regisseurin Lydia Steier und die grandiose Sängerin Asmik Grigorian, die im Sommer bei den Salzburger Festspielen als Salome (Richard Strauss) alle überwältigte, bohren unerbittlich in die Leerstellen und Grauzonen der Tschaikowski-Oper und ihrer Protagonistin. (…)
Schon das Libretto lässt keinen Zweifel daran, dass Iolantas Blindheit keine körperliche, sondern eine psychosomatische Ursache hat. Aber welche? Lydia Steiers ohne alle Grellheit oder Provokation in Szene gesetzte Erklärung lautet Inzest. (…)

Reinhard J. Brembeck, Süddeutsche Zeitung


(…) Aus der Weimarer Zeit könnten diese Parlamentarier stammen: Männer mit Zylinder, Kriegsversehrte und Soldaten, die vor einem trutzigen Palast Demoschilder hochhalten, auf denen in Latein „Wir sind das Volk“ oder „Theben zuerst“ geschrieben steht (Bühnenbild: Barbara Ehnes). Die exzellent agierenden Männer des Frankfurter Opernchors (Leitung: Tilman Michael) sind bei der Doppel-Premiere nicht nur eine flexible Gesangsmasse, sondern auch als Kommentatoren gefragt – und einer Rauferei nicht abgeneigt.
Denn in Strawinskys der griechischen Mythologie entlehntem Oedipus Rex herrscht in Theben die Pest – und der gerade erst zum König gemachte Titelheld (weil er das Rätsel der Sphinx geknackt hat) soll es richten. Peter Marsh ist Ödipus, ein mit heller Tenorstimme sich Respekt verschaffender Realpolitiker, den seine Vergangenheit einholt. Hochemotional, wenn er die bittere Wahrheit zu ahnen beginnt, die ihm der blinde Seher Teiresias (Andreas Bauer) und seine – im knallroten Kleid wie eine Musical-Evita posierende – Gemahlin Iokaste (Kostüme: Alfred Mayerhofer) noch vorenthalten. Tanja Ariane Baumgartner ist gurrende Salonschlange und mitleidende Mutter gleichermaßen, ein gewohnt charaktervoller Auftritt der Mezzosopranistin. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Als sich der Vorhang für Peter Tschaikowskis Einakter Iolanta hebt, lässt sich das Frankfurter Publikum einen Sturm aus „Ah“-Rufen entlocken. Denn Lydia Steier (…) hat das Bett der Königstochter in einem bühnenhohen Raum mit mehr als 400 rosa gekleideten Puppen platziert. Ihr Vater, der König René, lässt sie in Serie herstellen und damit immer wieder das Bild reproduzieren, das er sich und uns von seiner entsprechend bonbonhaft ausstaffierten Tochter macht (Kostüme: Alfred Mayerhofer). Die Geschichte selbst, in der ein arabischer Arzt (stattlich: Andreas Bauer als Ibn-Hakia) und der Graf Vaudémont Hand in Hand für Heilung sorgen, ist eher Nebensache, die lyrische Pracht von Tschaikowskis Musik dafür umso suggestiver. (…)

Axel Zibulski, Darmstädter Echo


(…) In Iolanta beklatscht das Publikum zunächst das Bühnenbild von Barbara Ehnes. Sie hat ein rosa Kinderzimmer mit zwei überdimensionalen Puppenwänden in den ersten Stock gezaubert. Die Untertanen sitzen im Parterre und fertigen immer neue Puppen an. Steier jubelt diesem König (impulsiv: Bass Robert Pomakov), der seine Tochter von der Welt abschirmt, ein Inzest-Verbrechen unter. Während die Ritter Robert (stark: Bariton Gary Griffiths) und Vaudémont (in den Höhen beeindruckend: Tenor AJ Glueckert) die Liebe besingen, macht sich der Vater über das schlafende Mädchen her. Im Finale, wenn Iolanta von ihrer Blindheit geheilt ist, wendet sie sich vom König ab. Dass die Regisseurin mit dem gut disponierten Bass Andreas Bauer in beiden Opern eine Schlüsselposition besetzt, den die Wahrheit sagenden Seher Teiresias (Strawinsky) und den heilenden Arzt Ibn-Hakia (Tschaikowski), zeugt von dramaturgischem Weitblick.
Die musikalische Leitung liegt in den bewährten Händen von Dirigent Weigle. Er fordert das Frankfurter Opern- und Museumsorchester immer wieder neu. Im Strawinsky arbeitet Weigle das Kleinteilige sauber heraus, ohne laut zu werden, während er in Tschaikowskis letzter Oper die Musiker durch die Partitur schwelgen lässt. Der Chor klingt gewohnt erhaben. Sopranistin Asmik Grigorian als Iolanta wird gefeiert. Die Litauerin spielt intensiv und singt mit Ausdruck und enormer Klangschönheit. Sie allein ist bereits den Besuch des gelungenen Doppelabends wert.

Manfred Merz, Frankfurter Neue Presse


(…) Asmik Grigorian sitzt mit leerem Blick auf dem Bett. Sie habe Augen, um zu weinen, wird diese Iolanta später sagen, ehe sie dann doch vom arabischen Arzt Ibn-Hakia (mit voluminösem Bass: Andreas Bauer) von ihrer Blindheit geheilt wird.
Regisseurin Lydia Steier möchte das genauer wissen und fragt nach der Ursache dieses Leidens. Den Missbrauch durch den Vater zeigt sie in verstörenden Bildern. Es ist Asmik Grigorian, die diese fordernde Rollenzeichnung zu einem packenden und glaubwürdigen Porträt gestaltet. Die litauische Sopranistin, die bei den Salzburger Festspielen als Salome Maßstäbe setzte, zeigt in allen Nuancen die allmähliche Emanzipation vom geknechteten Kind bis zur selbstbestimmten Frau. Ihr dunkel gefärbter, sehr körperlicher Sopran bleibt lange verhalten, ehe diese Iolanta durch Graf Vaudémont (mit enormer Leuchtkraft: AJ Glueckert) die Wahrheit und auch die Liebe entdeckt. Am Ende sind Grigorians fulminante Spitzentöne Schreie gegen den übergriffigen Vater. (…)

Georg Rudiger, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Anna Netrebko hat die Titelpartie längst für sich entdeckt; in Frankfurt ist mit der jüngst für ihre Salzburger Strauss-Salome bejubelten Sopranistin Asmik Grigorian eine andere, am Ende hymnisch gefeierte Ausnahmesängerin zu hören. Ihr Duett mit dem auf Augenhöhe strahlenden Tenor AJ Glueckert als Graf Vaudémont wird zur vokalen Sternstunde, in der die Oper Frankfurt ihrem neuerlich erworbenen Ruf als „Opernhaus des Jahres“ gerecht wird. Dirigent Weigle vermittelt bei Tschaikowski Lyrik und Melodik vollblütig, die Reihe der starken Eindrücke ergänzt in beiden Werken der stattliche Waliser Bariton Gary Griffiths als Kreon sowie als Herzog Robert. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Regisseurin Lydia Steier bringt in Frankfurt die Enthüllungsstory. Ihre Aussage ist klar und verständlich: Mythos wie Märchen bergen unter dem Deckmantel fremdgesteuerter Schicksale tiefste seelische Dramen. Sie thematisieren kausale Zusammenhänge einer Ereigniskette, die der Mensch nicht aufhalten kann. (…)

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Kein Happy End, dafür aber Vieles zum Nachdenken. Ein großartiger Premierenabend mit zwei exorbitant gelungenen Musikdramen zweier Komponisten, die Blindheit und Sehen als aufklärerisches Moment moderner Gesellschaften in zwei großartige Musikwerke transportierten. Ein Opernerlebnis, dass durchaus wiederholt werden sollte.

Helmut Wäldele, www.hboscaiolo.blogspot.com



(…) Lydia Steiers Spiel mit der Doppeldeutigkeit von Szene, Wort und Klang ist aufgegangen. Die Frankfurter Oper ist auch in den Nebenrollen den Stücken nichts schuldig geblieben und hat so am Gewebe der Täuschung mitgewirkt. Das Publikum feiert die Darsteller ebenso wie das Team und geht tief beunruhigt aus dem Saal. Und starrt auf das offene Wahlergebnis. Ja, achtet auf die Kinder – sie sind nicht das Eigentum ihrer Eltern, sondern die Zukunft der Gesellschaft, an der nicht gespart werden sollte.

Bernd Feuchtner, www.klassikinfo.de

(…) Ein Opernhaus, dem es gelingt, eine derart schlüssige und erhellende Produktion im Repertoire zu halten und eine Besetzung auf herausragendem Niveau ausschließlich mit Ensemblemitgliedern zu bestreiten, ist wahrhaft preiswürdig. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(...) Lothar Koenigs leitete zum ersten Mal das Opern- und Museumsorchester, das sich diesmal in leisen, fast kammermusikalischen Tönen zu üben hatte. Graf und Gräfin waren in Person von Sebastian Geyer und Kirsten MacKinnon Neubesetzungen, die mit klaren stimmlichen Konturen und ausgewogener Balance aufwarteten.
(…)
Von der Premiere kannte man noch AJ Glueckert als Flamand und Alfred Reiter als Theaterdirektor La Roche mit einem eindrucksvollen, leidenschaftlichen Plädoyer für Geist und Würde des Theaters.
Dass es während der gesamten zweieinhalb Stunden Spielzeit stets auch ein wenig selbstironisch zugeht bei den Theaterleuten, versteht sich von selbst. Sinnbild für diese Komik ist Tenor Hans-Jürgen Lazar in der Rolle des ewig schläfrigen Souffleurs Monsieur Taupe, der am Ende des Theaters in der Oper einen gewichtigen Auftritt hat.
Von allem war das Publikum sehr angetan. Der Schlussapplaus galt aber auch dem Bühnenbildner Johannes Leiacker, der erst kürzlich für seine überzeugende Frankfurter Arbeit ausgezeichnet worden ist.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters waltete umsichtig und souverän Lothar Koenigs. Der Dirigent animierte das bestens disponierte Orchester zu schlankem, silbrigem Streicherklang, zu rhythmischer Präzision während der Lach- und Streit-Oktette, verband leicht ironische Zwischentöne bei den vokalen Dialogen und wurde der Strauss’schen Orchestersprache in jeder Hinsicht gerecht. Betörend schön klang die „Mondscheinmusik“ sowie die wunderbare Untermalung des finalen Schlussmonologs. Quasi trug er kompetent seine Sänger auf musikalischen Händen.
(…)
Die Protagonisten der qualitativ hochwertigen Aufführung wurden vom begeisterten Publikum lautstark und stürmisch gefeiert.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

(…) Die Inszenierung von Jim Lucassen, erstmals gezeigt 2013, versetzt den Zuschauer mitten in ein naturkundliches Museum, präparierte Tiere und das große Sauriergerippe im zweiten Akt könnten auch aus der Senckenberg’schen Stiftung stammen. Rusalka selbst erwacht erst nach einigen Takten zum Leben und steigt aus einer Art Wald-Voliere mit Bäumen und Wasserfall ins wahre, grausige Menschenleben herunter.
Mit klarem Strich gezeichnete Charaktere eifern um die Wette: Der zwischen Realität und Träumerei wandelnde Prinz, die keifende Hexe Ježibaba. Die scheinbar über allen Wirrungen schwebende Fremde Fürstin und der barsche Wassermann. Dazu noch drei Waldelfen in synchroner Bewegung, die es sich am Ende in den Vitrinen des Museums bequem gemacht haben.
Für all dies märchenhafte Volk stehen in der Frankfurter Wiederaufnahme stimmlich und darstellerisch adäquate Künstler zur Verfügung: Karen Vuong (…) überzeugte auch diesmal wieder – gerade ihr Schweigen ließ die darstellerischen Qualitäten noch wichtiger werden.
Auch sonst griff man auf bewährte Kräfte zurück: die erhabene Claudia Mahnke als Fürstin, Andreas Bauer als Wassermann und Katharina Magiera als eine sehr bewegliche Hexe. Der australische Tenor Gerard Schneider aber war in der Rolle des Prinzen zum ersten Mal zu erleben – stimmlich die passende Ergänzung zur zarten Rusalka.
Generalmusikdirektor Sebastian Weigle ließ es sich nicht nehmen, auch die Wiederaufnahme zu leiten – er formte mit dem hervorragend einstudierten Opern- und Museumsorchester kraftvolle Urwüchsigkeit im besten Sinne Dvořáks.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Nach der wunderbar gelungenen Wiederaufnahme von Richard Strauss‘ Capriccio bietet die Oper Frankfurt erneut eine exzellente Besetzung auf, die sich ausschließlich auf hauseigene Kräfte stützen kann und ohne Gäste auskommt. Wer immer kann, sollte die letzte Gelegenheit, diese wunderbare Produktion vor ihrer Absetzung noch einmal zu erleben, nicht verpassen. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(…) Malin Byström in der Titelrolle hatte ihre überzeugendsten, bezwingendsten Momente natürlich im zweiten Akt, als sie dem drängenden Scarpia die kalte Schulter zeigt. Aber auch beim Sturz von der Engelsburg – für Regisseure eine szenische Herausforderung – bewahrte sich die Sängerin ihren Platz in den Herzen der Zuhörer.
Gemeinsam mit dem leidenschaftlichen Stefano La Colla bot man ein ausgewogenes, rundum überzeugendes Liebespaar. La Collas mächtige, aber trotzdem recht schlanke, flexible Stimme lag dem Zuhörer noch lange im Ohr.
Man konnte sich also über ein Festival der Stimmen freuen. Es wäre ohne die weiteren Darsteller nicht denkbar gewesen: Dario Solari wurde als Bösewicht Scarpia allen sängerischen und darstellerischen Herausforderungen gerecht. Auch Brandon Cedel als Häftling Angelotti und der gute alte Franz Mayer als Mesner boten Farbe und Format wie Michael McCown als Spoletta und Barnaby Rea als Scarrione. Diese Tosca zeigte einmal mehr, dass das Frankfurter Opernensemble derzeit glänzend in Form ist. Chor und natürlich das Opern- und Museumsorchester – diesmal unter der Leitung von Lorenzo Viotti – hielten mit.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Gut aufgelegt präsentiert sich das Orchester unter der Leitung von Lorenzo Viotti. Der junge Dirigent ist ein aufmerksamer Begleiter. In den Einleitungen zu den einzelnen Akten beweist er ein gutes Gespür für die klangfarblichen Finessen der Partitur, in der Puccini eine erstaunliche Nähe zum französischen Impressionismus zeigt. Angenehm, dass das „Te Deum“ trotz angemessener Wucht nicht dröhnt. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Zum ersten Mal ist in Deutschland die multimediale Oper Lost Highway von Olga Neuwirth zu sehen. Die Premiere am Mittwoch im Bockenheimer Depot in Frankfurt war ein irrer Trip durch alle Genres: Die Sänger-Schauspieler wurden unter anderem via Greenscreen in Animationen und Filmszenen eingeblendet.
(…)
Das 2003 in Graz uraufgeführte Werk der 1968 geborenen Österreicherin basiert auf dem gleichnamigen Film von David Lynch. Das Libretto für die Opernversion verfasste Neuwirth zusammen mit der österreichischen Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek. Regie führte der Amerikaner Yuval Sharon, ein weltweit gefragter Spezialist für medienübergreifende Arbeiten.
Seine Frankfurter Version von Lost Highway ist modernes Musiktheater, das mit der gängigen Vorstellung von Oper kaum etwas zu tun hat (…). Eine surreale Krimihandlung. Klänge, neu und nervenzehrend wie Filmmusik. Bis Ende September gibt es fünf weitere Aufführungen.

Sandra Trauner, Deutsche Presse-Agentur (dpa)


(…) [Yuval] Sharon ist zufällig momentan auch der heißeste junge Opernregisseur in Deutschland (…)

Mark Swed, Los Angeles Times (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Der Regisseur Yuval Sharon eilte umweglos von seiner Bayreuther Lohengrin-Inszenierung zur Frankfurter Aufgabe, in der er sich weit mehr zu Hause fühlte. Es entstand eine durchdachte, in jedem Detail überzeugende Aufführung! Klarer hätte man eine scheinbar verzweifelt wirre, zumindest sehr komplexe Story nicht präsentieren können. (…)
Originell diesmal die Präsenz des für den Instrumentalpart verantwortlichen Ensemble Modern. Es versteckt sich hinter der Bühnenwand, wird aber phasenweise auf der Projektionsfläche sichtbar gemacht. Den gesamten Ablauf muss man als ein Wunder an Präzision bezeichnen. Selbstverständlich sind Qualität und Prägnanz des Orchesteranteils unter der engagierten Leitung von Karsten Januschke untadelig. Wie das alles mit dem live-elektronischen Sounddesign (Markus Noistering, Gilbert Nouno, Norbert Ommer) und den minuziös arrangierten Bühnenbild-, Video- und Lichteffekten abgestimmt ist (Jason A. Thompson, Kaitlyn Pietras), musste geradezu als mirakulös wahrgenommen werden.
Im nahtlosen Zusammenspiel von Manpower und Technik, in der spielerischen Lust am Umgang mit allen Facetten narrativ-theatralischer (Un-)Wirklichkeit war dieser Abend ein Manifest des aktuell lebendigen Musiktheaters. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Ein spektakuläres Gesamtkunstwerk aus Bild und Ton, aus (Über-)Blendung und Bewegung haben Jason H. Thompson und Kaitlyn Pietras da für Sharons psychologisierende Tiefenbohrung entfesselt. Ein Kunstwerk, das über 90 Minuten den Blick des Zuschauers in sich einsaugt wie eine Windhose. Und seien wir ehrlich: Diesem Strudel des verirrten Sinnes entkommt man leichten Herzens nicht, weil er wirkt wie eine (synthetische) Droge – und weil er, einem LSD-Trip vergleichbar, Bilder kreiert, die aus dem Teufelskreis jener Wunsch- (oder Wahn-)Vorstellungen stammen, die, bei Dunkel betrachtet, vermutlich in jedem von uns wohnen.
Lost Highway in Frankfurt, das ist Musikfilmtheater (Filmmusiktheater? Theaterfilmmusik?) der Grausamkeit, der Insinuation und Manipulation. Mit Darstellern, die sich mit choreografischer Präzision in ihre Rollen einfinden, sie sich geradezu einverleiben. (…)

Jürgen Otten, Opernwelt


(…) Es dauert eine ganze Weile, bis alle Raffinessen der komplizierten Bühne wirksam durchschaut sind. Während Schauspieler Jeff Burrell als Fred unten im Green Screen live agiert, setzen die Video-Spezialisten Jason H. Thompson und Kaitlyn Pietras ihn im oberen Teil in mysteriöse, extrem künstlich flirrende Film-Sets. Unten glaubt Fred, autonom zu handeln, in Wirklichkeit wird sein Leben manipuliert.
Das Ergebnis: Alle seine Beziehungen wirken entfremdet, vor allem die zu seiner Frau, von Elizabeth Reiter als düstere Reinkarnation einer kühlen Hitchcock-Lady gesungen und gesprochen. Sie agiert in ihrer Zwillingsrolle als Renee / Alice ebenfalls in einem Green Screen, ebenso wie das hervorragende Ensemble Modern. Nur selten zeigt eine Live-Kamera das Orchester hinter einem feinen Gaze-Vorhang aus der Vogelperspektive.
Als sich Fred in der Gefängniszelle in Pete verwandelt, wandelt sich die Oper komplett in einen live gedrehten Film. Und der formt sich immer stärker zur undurchsichtigen Struktur aus vorgefertigtem Bühnenbild, sprechenden Sängern und singenden Schauspielern. Auf diese überzeugende Weise findet Yuval Sharon eine adäquate künstlerische Übersetzung für die zunehmenden Avatar-Erfahrungen unserer digitalen Zeit.
(…)
Wer Yuval Sharons flirrend-erratischen Klang-Film-Raum noch nicht gesehen hat, muss sich sputen. Die weiteren fünf Termine bis zum 23.September sind nahezu ausverkauft.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Auch dem Darstellerensemble glückt die virtuose Gratwanderung zwischen Film, Computeranimation und Musiktheater auf grandiose Weise. Nicht nur der Schauspieler Jeff Burrell als Fred verleiht seiner Partie rasiermesserscharfe Konturen.
Auch die Sopranistin Elizabeth Reiter, die als Renee und Alice erotische Coolness mit glutvollen Gesangsausbrüchen verbindet, sowie der Vokalkünstler David Moss als brutal aufbrausender Mr. Eddy und der Bariton John Brancy als stimmstrotzender Mechaniker Pete erreichen – nicht zuletzt dank Yuval Sharons perfektionistischer Personenregie – eine Leinwandpräsenz, die bei jedem noch so strengen Casting überzeugt hätte.

Silvia Adler, Darmstädter Echo

(…) Dass die Darsteller den Zuschauer derart beeindrucken, liegt auch an den charakteristisch-fantasievollen Kostümen, die Doey Lüthi ihnen hat schneidern lassen. Vor allem aber an Yuval Sharon, der mit ihnen so genau gearbeitet hat. Und an dessen Video-Partnern Jason H. Thompson und Kaitlyn Pietras, die mit Sharon das raffinierte Bühnenkonzept ausgetüftelt und so brillant realisiert haben. Sobald Fred in der Zelle sitzt, verschwindet die grüne Wand und hinter Gittern sitzt nun auf der oberen Ebene Pete – es dauert einige Zeit, bis der Zuschauer begreift, dass da oben zwischen und hinter Videoprojektionen nun reale Darsteller handeln. Und es dämmert ihm, dass das Video im ersten Teil ebenfalls live, nur eben versteckt, aufgenommen war. Auch die Musiker des Ensemble Modern tauchen immer mal wieder auf der Gaze auf, dazwischen die typischen Schlieren vom Vor- und Rückspulen oder Farbverläufe wie einst in Kubricks 2001, dem das Frankfurter Filmmuseum gerade eine Rückschau widmet.
Jene Odyssee im Weltraum hatte ja auch dadurch eine so große Wirkungsmacht, weil sie realistisch tat, aber ganz unwahrscheinliche Vorgänge zeigte – dies war der erste große Science-fiction- und Fantasyfilm. Und wie 2001 vor 50 Jahren etwas zeigte, das absolut auf der Höhe der Zeit war, so vermittelte auch der Frankfurter Abend mit Lost Highway den Eindruck, hier seien Musik und Theater absolut im Hier und Jetzt und auf der Höhe der Kunst angelangt. Das kann man von Opernproduktionen nicht häufig sagen. Der Zuschauer war einerseits enthusiasmiert von einem außergewöhnlichen Kunstereignis, andererseits ging er aber auch beunruhigt nach Hause, weil die Bedrohung der Gesellschaft durch die Spaltung der Wahrnehmung ihn spätestens bei der nächsten Nachrichtensendung wieder einholen würde.

Bernd Feuchtner, www.klassikinfo.de


Ein multimediales Musiktheater mit psychologischem Tiefgang. Eine Inszenierung, die in Atem hält: Die Premiere von Olga Neuwirths Lost Highway nach dem gleichnamigen David-Lynch-Film in der Regie von Yuval Sharon war im Bockenheimer Depot ein voller Erfolg. (…)

Stefan Michalzik, Offenbach-Post

(…) Zum Auftakt interpretierte Günther Groissböck Vier ernste Gesänge von Johannes Brahms. Getragen, ja weihevoll behandelte der vorzügliche Sänger in ungekünsteltem Ausdruck und lyrischen Färbungen seines herrlichen Timbres diese Vertonungen. Sein dunkel leuchtender Tonfall harmonierte so charakteristisch zur majestätischen Deklamation, hier hörte man nicht den Propheten, der das Wort verkündete, sondern jemanden, der dies alles erfahren hat. (…)
In Folge präsentierte der vortreffliche Erzähler den Liederkreis op. 39 nach Gedichten von Joseph von Eichendorff zur Komposition aus der Feder Robert Schumanns. (…)
In höchst beeindruckender Weise verstand es der exzellente Bass, die grundlegenden Leidenserfahrungen eines Menschen derart farb- und facettenreich auszudrücken.
(…)
Samtig tönend, vorzüglich musikalisch untermalend begleitete Malcolm Martineau den Solisten, unterlegte sein nie dominantes Spiel mit pianistischen Finessen, stilistischem Einfühlungsvermögen, nachhaltiger Virtuosität und hatte so gewaltigen Anteil am großen bejubelten Erfolg.
(…)
Der denkwürdige Liederabend und verheißungsvolle Serien-Auftakt dürfte in die Annalen des Hauses eingehen.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Nach der Pause waren Lieder von Peter Tschaikowski und Sergei Rachmaninow perfekter Stoff für alle Register eines beweglichen Basses. Noch prächtiger als die sonoren Nummern wirkten die stark belebten, allen voran Tschaikowskis untergründig schon tragisch gehetztes „Ständchen des Don Juan“ (mit noch über den Sänger hinaus bereits weiterjagendem Klavier, raffiniert).
So, und anschließend sang Günther Groissböck den Schluss der Walküre, als Luxuszugabe und als Work in Progress. Für 2020 ist er als Bayreuther Wotan angekündigt, ein enormer Ort für ein solches Rollendebüt. Der probierende Groissböck aber jetzt mit hinreißend warmer, samtener Kraft. Man verstand seinen Interviewsatz „Der Wotan sollte meiner Meinung nach von der unteren Lage her kommen“ aus dem Stand. Hart, nicht sofort mehr davon zu hören.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

(…) Nach dem Tod ihrer Eltern leben die drei Schwestern Irina, Mascha und Olga zusammen mit ihrem Bruder Andrei und dessen Frau Natascha in der russischen Provinz. Man sehnt sich zurück nach Moskau, das Landleben nervt. Doch niemand hat die Kraft, daran etwas zu ändern. Es bleibt bei Träumen und Hoffnungen. In einem Prolog sinnieren die Schwestern über die Leere (…). In den folgenden drei Sequenzen erzählt Eötvös das sich wiederholende Geschehen rund um die Themen Liebe, Lust und Langeweile aus der Sicht von Irina, Andrei und Mascha jeweils neu.
Frankfurt folgt bei der Besetzung der drei Schwestern dem Plan des ungarischen Komponisten und präsentiert statt Frauen mit dem US-Amerikaner Ray Chenez (Irina), dem Kanadier David DQ Lee (Mascha) und dem Russen Dmitry Egorov (Olga) drei Countertenöre. Das hat seinen Reiz, da die Herren glänzend disponiert sind, über unterschiedliche Stimmfärbung verfügen und auch die Tiefen einwandfrei ausloten. Selbst die alte Haushälterin Anfisa (mit Schalk im Nacken: Alfred Reiter) erhält ein finsteres Basstimbre. Wäre da nicht die verstorbene Mutter, die hin und wieder stumm als Statistin durch die Szenerie geistert, es stünden nur Männer auf der Bühne.
Die Inszenierung geht auf das Konto von Dorothea Kirschbaum. Sie dient dem Haus seit 2013 als Regieassistentin und hat bereits mit Tschaikowskis Eugen Onegin ein Händchen fürs Sujet bewiesen. Auch den Eötvös zeichnet sie klar, macht aus dem Vorgarten einen Kinderspielplatz mit Sandkasten und Schaukel, aus dem Haus der Geschwister ein Wohnzimmer mit integrierter Küche, Esstisch, Bücherregal und Klavier. Nach der Pause stehen alle Utensilien spiegelverkehrt im Raum. Kirschbaum gewährt ihren Protagonisten im 60er-Jahre-Chic Zeit. Es wird Mikado gespielt, weil das Ende ungewiss ist und offen bleibt. Die Zeichentricksequenzen von Christina Becker zeigen Wünsche. (…)
Die Musik lässt im Ansatz ein wenig Gershwin hören. Eötvös zitiert in der ersten Sequenz die Arie des Gremin aus Eugen Onegin, die auch zur Tschechow-Vorlage gehört. Doch das Zauberwort heißt Glissandi. Sowohl im Orchester als auch bei den Sängern wird in die Töne hineingerutscht. Es zirpt und zerrt. Es quietscht und raunt. In den Duetten funktioniert das besonders gut. Wenn der verliebte Soljony (intensiv: Barnaby Rea) der jungen Irina näherkommt und die Streicher diesen Vorgang mit eindringlichem Auf- und Abgleiten unterstützen, wird das zu einer der stärksten Szenen des Premierenabends.
(…)
Die musikalische Leitung hat mit dem amerikanischen Dirigenten Dennis Russell Davies ein Experte für neue Tonkunst übernommen. Das Opern- und Museumsorchester ist zweigeteilt. Davies führt im Graben ein 18-köpfiges Kammer-Ensemble mitsamt Akkordeonspielerin fürs russische Kolorit. 50 weitere Instrumentalisten spielen als Orchester unter dem Dirigat des Frankfurter Kapellmeisters Nikolai Petersen hinter der Szenerie, auf einem eigens gebauten lichtgerahmten ersten Stock. Die beiden Dirigenten stehen über Monitore in optischer Verbindung. Der duale Klang mag die beiden Ebenen bei Tschechow symbolisieren, das ideelle und das reale, die Figuren auf der Bühne tun das ausdrücklich nicht. Die Instrumente des Ensembles repräsentieren in der Partitur jeweils einen oder mehrere Charaktere, weshalb beim aufdringlichen Soljony immer die Pauken bollern und bei der Nervensäge Natascha (hervorragend: Eric Jurenas), der Frau des leidgeprüften Andrei (zum Ende hin prächtig: Mikołaj Trąbka), das Saxofon quiekt. (…)

Manfred Merz, Frankfurter Neue Presse


(…) Dass Musik und Szene in dieser beispielhaften Inszenierung so enggeführt werden, liegt auch an der Regie von Dorothea Kirschbaum, die mit kleinen Zeichen viel erzählt von der Sehnsucht dieser Menschen und ihren Enttäuschungen. Sie alle sind zu spät dran fürs Leben. Irina entschließt sich, Tusenbach zu lieben, wenn der schon im Duell getötet wurde, und malt Protestplakate. Mascha hofft auf Werschinin (Iain MacNeil) und bleibt doch bei ihrem einfältigen Mann (Thomas Faulkner) hängen, und auch Olgas heimliche Liebe zu Werschinin wird in wenigen Gesten angedeutet. Andrei hängt an seiner Frau, obwohl er wie alle anderen angewidert ist von ihrer vulgären Herrschsucht; Eric Jurenas als Natascha macht mit kurzen, stampfenden Schritten eine schöne Karikatur aus dieser Rolle. Bei aller Melancholie findet dieser zweieinhalbstündige Abend sogar die Komik der Vergeblichkeit – und ist umso bewegender

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier


(…) Gleich zwei Orchester sind für Eötvös’ (…) Musik nötig: eine kammermusikalische Besetzung im Graben und das Opern- und Museumsorchester in lichter Höhe der Guckkastenbühne. Zudem hat sich die Oper Frankfurt eine Option des Komponisten zu eigen gemacht: Die wichtigsten Frauenrollen werden von Countertenören gesungen. Regiert Dennis Russell Davies aus dem Graben heraus, so dirigiert Nikolai Petersen das große Orchester oben, die modernistischen Töne mit spätromantischem Wohlklang unterfütternd. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Eötvös hat die drei Titelpartien und die Figur der Natascha mit Counterte­nören besetzt, einmal um das Allgemeingültige dieser sich selbst pulverisierenden Lebensentwürfe zu offenbaren, aber auch mit dem Willen, das Groteske zuzuspitzen. Ein Unterfangen, das auf bemerkenswerte Weise eingelöst wird: durch die subtile, fein ausziselierte (und augenzwinkernde) Personenführung der jungen Regisseurin Dorothea Kirschbaum ebenso wie durch die Kostüme von Michaela Barth. (…)

Jürgen Otten, Opernwelt


(…) In dieser Szenerie ein ständiges Kommen und Gehen, aber auch so etwas wie rasanter Stillstand. Die Gruppen werden von der Regisseurin plausibel nach musikalischen Eckpunkten „geordnet“ oder bilden ein musikalisch gestütztes Chaos. Mit der Zeit zeigen sich die drei Schwestern in ihren Verschiedenheiten. Am „weiblichsten“ die charmante Mascha von David DQ Lee. Wie einfrierend in ihrer alternden Verklemmtheit die Olga von Dmitry Egorov. Und verhuscht in rotem Haarschopf Ray Chenez als Irina. Drei gleichermaßen virtuose, dabei plastisch charakterisierende Counterstimmen. Dazu noch die kratzbürstige Natascha (mit besonders stark zurückgedrängter Virilität: Eric Jurenas) und die in stiller Komik zum lang aufgeschossenen Hausmann stilisierte Amme Anfisa von Alfred Reiter. Dem Bruder Andrei ist in der zweiten Sequenz ein hochexpressiver Monolog vorbehalten – der betont jungenhaft aussehende Mikołaj Trąbka absolvierte ihn mit Verve und Durchschlagskraft. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Die weitere Garde der Funktionsträger aus der russischen Provinz sind mit Mark Milhofer als Doktor, Krešimir Stražanac als Tusenbach, Barnaby Rea als Soljony, Thomas Faulkner als Kulygin und Iain MacNeil als Werschinin vorzüglich besetzt. (…)

Achim Dombrowski, www.opera-online.com


(…) Ausstatter Ashley Martin-Davis lässt das Stück in einer modernen Wohnküche spielen, in der auch ein paar Polstermöbel herumstehen. Zur Linken schließt sich ein Innenhof an, in dem sich ein Sandkasten und Klettergerüste befinden – Erinnerungen an eine glücklichere Kindheit. Die zweite Sequenz nach der Pause zeigt das gleiche Bühnenbild, jedoch an der Mittelachse gespiegelt. Dieser einfache Kniff macht die Änderung der Erzählperspektive auch optisch deutlich. Regisseurin Dorothea Kirschbaum bespielt diesen unspektakulären Raum mit einem darstellerisch hochengagierten Ensemble in traumwandlerischer Sicherheit. Jede Figur wird unaufdringlich, aber prägnant charakterisiert. Aktionen und Interaktionen befinden sich stets im Einklang mit der von der Musik vorgegebenen Erzählstruktur. Der inhärente Humor des Stückes wird dezent ausgespielt, ohne in Slapstick umzukippen. Die tragischen Momente werden ohne Pathos dargeboten und erreichen damit eine stille Eindringlichkeit. Sehr dezent kommen drei kurze Comicfilm-Einblendungen zum Einsatz, die in jeder der drei Sequenzen jeweils die unerfüllten Lebensträume der Protagonisten zeigen.
(…)
Der Oper Frankfurt ist eine mustergültige Aufführung gelungen, die in souveräner Selbstverständlichkeit den Rang dieses herausragenden Beitrags zum zeitgenössischen Musiktheater unterstreicht.
Am Ende nimmt ein glücklicher Komponist gemeinsam mit dem Ensemble den für alle Beteiligten ungeteilten und kräftigen Applaus entgegen.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) ein sensationeller Neuzugang im Ensemble: der polnische Bariton Mikołaj Trąbka.

Sandra Trauner, Deutsche Presse-Agentur (dpa)


(…) die vor 20 Jahren uraufgeführte Oper ist so unverbraucht stark, dass sie auch gelingen müsste, wenn Frauen Frauen singen. Aber ein Schaden ist es nicht für die Frankfurter Aufführung, die nicht einen Hauch von peinlicher Travestie zulässt und die drei Hauptrollen mit Ray Chenez (Irina), David DQ Lee (Mascha) und Dmitry Egorov (Olga) in stimmlicher und charakterlicher Differenzierung perfekt besetzen kann. Gemeinsam mit Mikołaj Trąbka als Andrei steht ein starkes Geschwister-Quartett auf der Frankfurter Opernbühne, vereint in der Sehnsucht nach der verklärten Vergangenheit, entzweit im individuellen Ringen um eine Zukunft, die hinausführen könnte aus der Ödnis und Enge der Provinz, die im Bühnenbild von Ashley Martin-Davis die Langeweile bildungsbürgerlicher Behaglichkeit meint. (…)

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Unter dem Doppeldirigat von Dennis Russell-Davies (Ensemble) und Nikolai Petersen (Hauptorchester) entfalteten sich ungeheuer spannende und emotional aufgeladene Klangwelten. (…)

Andrea Richter, www.faustkultur.de


(…) Die Rockrollen – wenn man das Begriffspendant zur etablierteren Hosenrolle verwenden möchte – gelangen Chenez, Lee und Egorov ohne jeden gekünstelten Affekt. Vielmehr erscheint das Spiel mit dem biologischen Geschlecht die Situation der drei Schwestern auf eine Abstraktionsebene zu heben. Nicht von russischen Frauen um 1900 ist hier die Rede, sondern vom Unglück des postmodernen Menschen überhaupt. (…)

Miriam Zeh, www.bachtrack.com

Sie wird auch in ihrem 20. Jahr an der Oper Frankfurt noch heiß geliebt, die familienfreundliche Zauberflöte von Michael Sowa und Alfred Kirchner.
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Wie im Premierenjahr 1998 staunten auch jetzt wieder zahlreiche fein gekleidete Zehnjährige mit ihren Freunden, Eltern oder Geschwistern über das tierische Kabinett Sarastros: Vom Spinnenmonster über den Schmetterlingssauger bis hin zum Kaffee servierenden Hasen. Wer die in den Himmel ragende Bibliothek und das finstere Katermaul-Höllentor noch mal erleben will, hat jetzt in der unwiederbringlich letzten Aufnahme die Gelegenheit dazu. (…)

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

(…) Man musste in der neuen Spielzeit nicht lange warten, um die geballte Strahlkraft des Frankfurter Opernchores im Zusammenspiel mit dem Orchester erleben zu können. (…)
In der Titelrolle zeigte der deutsch-italienische Tenor Roberto Saccà einmal mehr machtvolles stimmliches Format. Aber auch der Feldherr bleibt ein Mensch mit sensiblen Gefühlen – auch, als er zur Kenntnis nehmen muss, Opfer einer mörderischen Intrige geworden zu sein. Als attraktive Leihgabe vom Nationaltheater Mannheim erwies sich Evez Abdulla (Bariton) in der Rolle des Intriganten Iago – man wird ihn auch in Kürze in der neuen Inszenierung von La forza del destino (Verdi) in Frankfurt erleben können. Olesya Golovneva verkörperte eine authentische Desdemona, die wichtigste weibliche Rolle der von Männern dominierten Handlung. Katharina Magiera (Emilia), Arthur Espiritu (Cassio) und Jaeil Kim waren weitere Säulen im Ensemble. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Saccà [als Otello] gewinnt schnell an Sicherheit und formt mit Darstellungskunst und Stimme das intensive Porträt einer zerrissenen Figur. Dafür erhält er am Ende verdientermaßen die ungeteilte Zustimmung des Publikums.
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Das Orchester zeigt sich unter der Leitung von Henrik Nánási in guter Form. Der von Verdi in den ersten Takten entfesselte Sturm springt das Publikum aus dem Orchestergraben direkt an, ohne dabei zu lärmen. Im weiteren Verlauf offenbart sich ein vollmundiger, dabei gut ausbalancierter und durchhörbarer Gesamtklang. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de