Presse

Pressestimmen

(…) Die erste Wiederaufnahme seit der Premiere 2014 ist eine zwingende Gelegenheit, dieser Rarität in großer Form zu begegnen. Elias Grandy bietet mit dem Opern- und Museumsorchester große, empfindliche, wagnerisch angehauchte Trauer-, Tanz-, Todes- und Erlösungsmusik. (…)
(…) Zwei Rollendebüts sind zu erleben. Jonathan Abernethy mit angenehm metallhaltigem Tenor und die erstmals in Deutschland engagierte Kanadierin Simone Osborne mit einem beweglichen, jugendlichen Sopran sind auch optisch ein echtes Königskinderpaar.
Aus der Premiere sind noch einige Sänger dabei, vor allem ist der selbst geigende Johannes Martin Kränzle erneut der „Schwarze Geiger“: dämonisch und verstört und doch eine lockend sympathische Alternative. Dietrich Volle und Magnús Baldvinsson sind wie gehabt die stumpfen Alten, denen Delius großartige Wutanfälle und Schimpfereien geschrieben hat.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) In Frankfurts Oper hört man dem unter Leitung von Elias Grandy prächtig spielenden Opern- und Museumsorchester gebannt zu. (…)
Aus der Premierenbesetzung sind der sonore „Geiger" Johann Martin Kränzle und die derben Bauern Dietrich Volle (Manz) und Magnús Baldvinssson (Marti) noch dabei. Jugendlich frisch und betö­rend gefallen Jonathan Abernethy (Sali) und Simone Osborne (Vreli), dazu namentlich nicht genannte Solisten aus Chor und Kinder­chor. Optisches Aufsehen, erregt auch der in strenge Schweizer Trachten (…) gewandete Chor. Unbedingt sehens- und hörenswert!

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Ein Coup
Selten wurde Richard Strauss’ Salome so packend auf den Punkt gebracht wie von Joana Mallwitz und Barrie Kosky an der Oper Frankfurt
(…)

Gerhard R. Koch, Opernwelt


(…) Eine fesselnde Salome ist Barrie Kosky und seinem Team da gelungen, radikal gedacht und gemacht, wie es sich für dieses expressionistische Werk gehört. Stark und von der Lichtregie (Joachim Klein) präzise gesteuert, wenn sich der Scheinwerferkegel bisweilen so sehr verengt, dass er nur noch eine Hand erfasst, zwei Köpfe oder einen Haken. Die kanadische Sopranistin Ambur Braid in der Titelrolle steigt für eine Koloratur-Sopranistin überraschend viele Etagen in die Tiefe, so dunkel und schattiert hört sich ihre Stimme an. Das irritierte wohl einzelne Zuschauer, passte aber hervorragend zu diesem Rollenporträt. Unglaublich beeindruckend, wie sie knapp zwei Stunden fast durchgehend auf der Bühne – eben nicht nur stand, sondern tanzte, zitterte, rollte, hockte, grätschte und gurrte.
(…)
Sehr überzeugend auch Christopher Maltman als Jochanaan: Von imponierender Ausstrahlung, maskulin, selbstbewusst, wenig Prophet, viel Rebell. Auch AJ Glueckert als Herodes und Claudia Mahnke als dessen Frau Herodias waren keine überdrehten Karikaturen, keine Monster, sondern eher etwas blasierte Führungskräfte zwischen Langeweile und Abenteuerlust.
(…)
Dirigentin Joana Mallwitz nahm diese wild bewegte Richard Strauss-Partitur wie ein Rodeo, so emsig, lustvoll und ausladend feuerte sie das Orchester an. Bei Verdi ist Mallwitz bisweilen deutlich zu forsch und laut, bei der Salome ist dieser Ehrgeiz bestens aufgehoben, zumal, wenn Sänger besetzt sind, die trotzdem noch verständlich sind. Insgesamt ein furioser Abend, eine beglückende Gesamtleistung und ein überzeugender Erfolg für die Oper Frankfurt.

Peter Jungblut, BR 2 / kulturWelt


Was für ein radikaler Ansatz! Was für ein genialer Wurf! (…)

Kai Scharffenberger, Das Opernglas


(…) Die Szene gehört Salome: In einem spektakulären, intensiven, total hingebungsvollen Rollendebüt ist die Kanadierin Ambur Braid zu erleben, mit einem unermüdlichen, dominanten, in der Höhe gewaltigen, nach unten immens abschattierten Sopran und dem Gesicht einer so komödien- wie thrillertauglichen Collegestudentin. Sie mag als Projektion der 16-jährigen „Mädchenfrau“ hervorragend funktionieren, aber da es an sichtbaren Voyeuren fehlt, ist sie vor allem ein auf sich gestellter Frechdachs und verstörter Teenager mit lebhafter Mimik und starkem Bewegungsdrang. Sie ist nicht mit Abwehrmaßnahmen beschäftigt, sondern mit der Entdeckung ihrer selbst.
Dass Joachanaan, nun praktisch ihre eigene Projektion, ihr gefällt, zerrt ihn häufiger ins Licht als irgendeine andere der Figuren. Christopher Maltman mit seiner gewaltigen, hier etwas angerauten Maltman-Stimme, zeigt einen höchst körperlichen, erwachsenen Mann mit strähnigen Haaren und in kurzer Hose, unter der grauen Farbe die Leibhaftigkeit, so anders alles als die Haut der jungen zarten Salome, dass ihr Staunen nachvollziehbar ist. Er ist dabei auch der einzige, der neben Salome selbst etwas sein darf: ein im Licht und angesichts der übergriffigen Frau verwirrter Fanatiker und Sonderling ohne die selbstbewusste Pose des Propheten. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Wie ein Blitz erhebt sich das Klarinetten-Motiv des Anfangs und bereitet ein silbriges Farbenspiel vor, das sich als Netz über ein leidenschaftliches in einer Art Liebestod ersterbendes Crescendo spannt. Das bis dahin größte Orchesterinstrumentarium beherrscht Joana Mallwitz, die sich an der Frankfurter Oper mit der lyrischen Feingliedrigkeit von Faurés Pénélope auf den Koloss vorbereitet hatte, mit traumwandlerischer Sicherheit und eiskaltem Feuer, quasi intellektuell gelichtet und mit den von Strauss verlangten kühlen Nerven. Der Dunkelheit der Bühne setzt Mallwitz eine farbentrunken illustrierende Nervigkeit entgegen. (…)

Nikolaus Schmidt, Badische Neueste Nachrichten


(…) Beweglich in Körper und Stimme, legt sie [Ambur Braid] Salome als hibbeligen, etwas altklugen Teenager an, der, neugierig geworden durch die Macht der Stimme, auch den verfallenden Körper des Jochanaan erkundet, ihm in die Brustwarzen zwickt, ins verfilzte Haar greift.
Dass Kosky das jeder Wertung entzieht, stellt auf atemberaubende Weise den längst verbraucht geglaubten amoralischen Schock des Stücks wieder her. Am Ende setzt sich Salome den Kopf des Jochanaan auf den eigenen, verschmilzt mit ihm zu einem einzigen blutenden Menschen. So schön kann Liebe sein – und so pervers.

Michael Stallknecht, Süddeutsche Zeitung


(…) Das Orchester unter Joana Mallwitz, diese Sänger, Barrie Kosky – ein phantastischer Abend!

Natascha Pflaumbaum, hr2-kultur / Frühkritik


(…) Das Licht bleibt aus an diesem Abend, die Bühne schwarz und leer, das Spiel hat keinen Ort au­ßer den vom Mond (technisch raf­finiert von Joachim Klein) kreis­rund beleuchteten. Kein Palast, keine Dekoration, selbst die denkbar kostbarsten Edelsteine, die Herodes seiner Prinzessin spä­ter anbietet, finden nur in Musik und Gesang ihren Ausdruck. Man könnte daher auch ganz emoti­onslos von der  Konzentration aufs Wesentliche sprechen. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Salome nicht als perverses Kulinarikum, sondern wirklich als spannende Versuchsanordnung ihrer im überwältigenden Reichtum dieser Partitur gefangenen Protagonisten, für die es kein Entrinnen aus ihrer dysfunktionalen Familienaufstellung gibt. Jochanaans Kopf ist da nur der am Schluss an einem Fleischerhaken blutig und krass baumelnde Katalysator.
„Man töte dieses Weib“, nicht einmal mehr dieser Herodes-Befehl ist hier mehr nötig. In Salome ist schon alles tot. Deshalb verharrt sie stumpf starrend, sich das tote Haupt überstülpend, sich mit Jochanaan endgültig vereinend. Bis endlich das Licht verlischt. Ein letztes Mal. Selten folgerichtig und minimalistisch hat Barrie Kosky das inszeniert. Ohne rätselhafte Installation wie Romeo Castellucci in Salzburg, ohne neues Nazi-Narrativ wie Krzysztof Warlikowski in München, ohne Puppenspiele wie Nikolaus Habjan in Wien. Einfach nur radikalstmöglich reduziert, nacktschwarz und grausamknapp. Und wie sagt er doch so schön über diese einstmalige Oscar-Wilde-Unmöglichkeit: „Des einen Dekadenz ist des anderen Normalität“. (…)

Manuel Brug, www.klassiker.welt.de


(…) Kosky in der Szene und Mallwitz am Pult nötigen geradezu zum atemlosen Zuhören. Schade nur, dass die archaischen finalen Schlag-Akkorde nicht nachhallen durften. Zu viele brüllten ihre Begeisterung über eine Salome-Lesart, die Radikalität tatsächlich „von den Wurzeln herkommend“ versteht, sofort heraus.
(…) In der Schirn zeigt man gerade „Fantastische Frauen“: Mit Joana Mallwitz und Ambur Braid sind zwei dieser Vertreterinnen livehaftig zu erleben. Bravo!

Jens Voskamp, Nürnberger Nachrichten


(…) Kein Wunder, dass für die lebenslustige, von Anfang an tanzende Salome der Ambur Braid, unterdrückte Sexualität in perverse Fetischisierung umschlägt. Der berüchtigte „Tanz der sieben Schleier“: auf dem Boden sitzend entwindet Salome mit zunehmenden Qualen einen endlosen Ballen des blonden Jochanaan-Haars aus ihrem Unterleib. Freud lässt grüßen. Schließlich entstand das Stück 1905 am Beginn der Psychoanalyse. Koskys Lösung ist so treffsicher wie genial: bloß nicht der sonst übliche Striptease, sondern die Zurichtung einer Jugendlichen. Nicht die anderen sind die Hölle, sondern die eigene Familie. Mit den raschen Lichtwechseln der brillanten Lichtführung von Joachim Klein gerinnen die Personenkonstellationen zu Snapshots aus dem Album der Familie Herodes.
(…) Barrie Kosky ist eine geradlinige, psychologisch tiefschürfende und abgrundtief schwarze Salome gelungen. (…)

Bernd Künzig, SWR 2 / Kultur aktuell


(…) An der Frankfurter Oper erzählt der Regisseur Barrie Kosky das Psychogramm dieser jungen Frau radikal konzentriert auf das Quartett der vier Hauptfiguren. Die anderen sieht man nicht einmal, denn Kosky lässt in einem schwarzen Kasten spielen und die Nebenfiguren im Dunkel verschwinden. Man kann sie hören, aber die Stimmen nicht zuordnen. (…)
Es ist das Leitmotiv des Mondes, das der vom Publikum bejubelten Inszenierung ihre strenge Form gibt. Ein Lichtkegel holt die Figuren aus dem Dunkel heraus, fokussiert die Erzählung, und manchmal zoomt der Scheinwerfer auch aufs Gesicht. Der Mond hat eine Menge zu tun, der Spot tastet in schneller Bewegung das Dunkel ab: Mit Hilfe der Lichtinszenierung von Joachim Klein befreit Kosky die Figuren von allem Beiwerk und schafft ein dichtes Familienpsychogramm: die verrückte Tochter, der hilflose Stiefvater, die Mutter, die in dieser Gemengelage zur Tochter hält. (…)

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Strauss gelang es auf einen Streich, das harmonische System bis an die Grenzen auszureizen, im großen Orchesterappa­rat die extremsten Farben zu mo­bilisieren, den Personen themati­sche Kontur zu geben, das Drama zu befeuern, aber auch die Ratlo­sigkeit angesichts dieser Titel­figur im musikalischen Verlauf zu spiegeln. Joana Mallwitz arbei­tet mit dem sehr konzentriert spielenden Opern- und Museums­orchester diese Opulenz fulmi­nant heraus. Nicht alle dyna­misch heiklen Stellen bremst sie ein, sondern vertraut auf die stimmliche Kraft der Sänger.
(…)
Ambur Braid, wie fast alle an­deren mit einem Rollendebüt (…), gelingt sängerisch wie darstellerisch das in dieser Konstellation kaum Fassbare: Sa­lome in allen Facetten ihres Spiel­triebs mit grauenhafter Wirkung, bloßzustellen. Mit Herodes' ange­widertem Befehl „Man töte dieses Weib" endet die Oper – die Prota­gonistin und das gesamte Team werden mit Ovationen über­schüttet.

Andreas Bomba, Offenbach-Post


(…) Ambur Braid ist eine faszinierende Salome mit großer, vielfarbig schattierter Stimme, die auch deklamatorisch klare Kante zeigt, ohne an Wärme zu verlieren. Für den Schleiertanz hat ihr die Ausstatterin Katrin Lea Tag ein hochgeschlossenes schwarzes Kleid im Vokuhila-Stil entworfen, aus dem es gefährlich rot hervorblitzt. Braid zeichnet sie eine erschütternde Studie der Verwirrung, zu der eine zielstrebige Liebe fähig ist; Christopher Maltmans makelloser Bariton macht auch offenbar, dass in dem geschundenen Körper des Jochanaan der aufrechteste Charakter dieser Geschichte wohnt. (…)
(…) Die Dirigentin Joana Mallwitz serviert diese Partitur nicht übertrieben süffig, sondern stets aufs szenische Geschehen bezogen. Sie lässt die raffinierten Klangkombinationen leuchten und bewahrt die Balance zwischen Klangrausch und Transparenz mit so sicherer Hand, als würde sie hinter die sinnliche Fassade dieser Partitur blicken: ein perfektes Gegenüber zu dieser konsequenten Regie.

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier


(…) nach langer Pause dann einsetzender Jubel – was für eine geballt-konzentrierte Beschwörung der Entgrenzung aller humanen Werte – erschreckend, gespenstisch, unvergesslich.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)

(…) Ein Sänger-Debüt in der Frankfurter Oper, das begeistert hat.

Martin Grunenberg, Offenbach-Post


(…) Ein klassisches, aber nicht zu konventionelles und schon gar nicht zu konventionell vorgetragenes Programm stellte der phänomenale österreichische (gleichwohl 1971 in Saarbrücken geborene) Liedspezialist und Bassbariton Florian Boesch beim Liederabend in der Oper Frankfurt vor, seinem ersten Auftritt hier. Goethe-Vertonungen Wolfs folgte eine Heinrich Heine betonende Liszt-Auswahl – so dass allein die Texte in der ersten Hälfte genial waren –, dann Robert Schumanns Justinus-Kerner-Lieder op. 35.
Boesch sucht stets und suchte auch in Frankfurt das Drama in der Miniaturform: Jedes Lied eine Welt, die Stimme dabei auch raumsprengend eingesetzt, markerschütternd etwa gleich im Wolfschen Harfner-Lied, dessen Schlusszeile „Denn alle Schuld rächt sich auf Erden“ ein Jüngstes Gericht war. Dass Boesch den Schönklang nicht über alles setzt, ist relativ angesichts seines so kultivierten, nuancierten und artikulierten Baritons. Das drückte sich zwar durch eine Vehemenz aus, eine Gewalt, die weniger ein Aufblühen als ein Erdbeben war. Aber man hörte es natürlich furchtbar gern. Schumanns „Wanderlied“ oder „Lust der Sturmnacht“: von überwältigender Unverbrauchtheit und Dynamik.
(…)
Mit dem Pianisten Malcolm Martineau ist Boesch wohlvertraut, Martineaus Aufmerksamkeit funkelte durch den Abend wie sein brillantes und doch diskretes Spiel. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Florian Boesch wird, wie er anfügte, selbst seit drei Wochen vom Hus­ten geplagt. Boesch bewältigte diesen Umstand mit Routine und einem Glas Wasser unterm Flü­gel, wenn er auch bei sehr leisen und höheren Stellen etwas zu kämpfen hatte. Kleine Einschrän­kungen eines insgesamt beein­druckenden Abends, bei dem sich Florian Boesch und sein vorzügli­cher Klavierpartner Malcolm Martineau ganz auf das romantische Lied konzentriert haben.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse

Barrie Kosky, der an der Oper Frankfurt am 1. März die Salome herausbringt, und die Sängerinnen Helene Schneiderman und Alma Sadé bezauberten einen Abend lang im Opernhaus mit einer Musik, von der sicher viele im Publikum nicht wussten, dass es sie gibt. Vielleicht soll man aber auch nicht zu sehr von sich auf andere schließen. Die jiddische Operette von Abraham Goldfaden (1840-1908) bis Abraham Elstein (1907-1963) zeigte sich jedenfalls als so vielfältig und einflussreich, dass Unwissende ganz verlegen wurden. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Kosky kokettiert zwar damit, kein virtuoser Pianist zu sein, klimperte aber trotzdem hervorragend und lässig durch den Abend, den er auch charmant und informativ moderierte.
(...)
Schneiderman verzauberte mit melancholischen, gewitzten Lie­dern und in der Rolle der neuroti­schen „Mame", Sadé betörte als virtuoses und kokettes „Meydele". Traumhaft waren die Duette der beiden. Zu stillen Tränen konnte „Rozhinkes mit mandl'n" rühren, das wohl in mancher KZ-Baracke als Schlaflied gesungen wurde. Das Liedergastspiel war ein ganz großer Abend der Oper Frankfurt.

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse


(…) Dann noch so eine Handreichung für das Verständnis der jiddischen Operette. Es gebe zwei Hauptthemen: 1. Die Welt ist furchtbar und 2. Die Welt ist wunderbar. Und so lägen denn Lachen und Weinen ganz nah beieinander, wechselten sich ohne Vorwarnung ab.
Und genau das war zu erleben. In geradezu unnachahmlicher Weise verzauberten Schneiderman (Ensemblemitglied und Kammersängerin in Stuttgart) und Sadé (Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin) mal melancholisch, mal traurig, mal überschäumend, mal witzig, mal keck und immer mit hohem sängerischen Anspruch das Publikum. (…)

Andrea Richter, www.faustkultur.de


(…) Kosky, Sadé und Schneiderman boten Musik, die authentisch wirkend vom Herzen aus interpretiert wurde. Das Programm war gespickt mit geschichtlichen Informationen, die nicht in Vergessenheit geraten dürfen. Dazu zählte eine Ermahnung an das reiche Deutschland, der Ungerechtigkeit in der Welt, insbesondere auch gegenüber Kindern, entschieden entgegenzutreten.
(…)
Nach viel Zwischenapplaus gab es am Ende einen lang anhaltenden, intensiven Applaus in der für einen Liederabend außerordentlich gut gefüllten Oper Frankfurt.

Markus Gründig, www.kulturfreak.de

(…) Digitale Partnerbörsen sind ge­rade in. 1816, zu Zeiten der Ent­stehung von Rossinis komischer Oper, gab es schon die Zeitungs­annonce. Vor allem Tochter Lisetta hätte lieber die Dienste heuti­ger Singlebörsen in Anspruch ge­nommen, als sich von ihrem geltungssüchtigen Vater Don Pomponio in einer Pariser Zeitung als heiratswillig anpreisen lassen zu müssen. Doch wenn Sergio Mariotti im Verein mit der stilsiche­ren Kostümbildnerin Raphaela Rose zwischen die aufragenden Metallstreben des alten Frankfur­ter Eisenbahndepots hinein ein Pariser Vier-Sterne-Hotel der 20er Jahre zu schwarz-weißem Zellu­loid-Leben erweckt, schaut man gerne zu, wie sich darin die zu­nehmend emanzipierte Lisetta den Einflüssen ihres Vaters zu er­wehren lernt. Sie liebt bereits den unstandesgemäßen Hotelier Filippo, lange bevor ihr Vater be­schließt, sie meistbietend unter die Haube zu bringen. (…)

Bettina Boyens, Offenbach-Post


(…) Die Regisseurin Caterina Panti Liberovici erfindet viele kleine Geschichten, um das Gesche­hen zu bereichern, das sie in die 1920er Jahre verlegt hat – passt nicht schlecht dazu, dass hier die Frauen ein emanzipiertes Verständnis von Liebe entwickeln. Bühnenbildner Sergio Mariotti lässt die Handlung auf einem Bahnhof spielen, mit dem er die Architektur des alten Straßenbahndepots aufgreift. Verschiebbare Wände sorgen für rasche Szenenwechsel, und weil in dieser Geschichte alle allen etwas vorspielen, setzt die Inszenierung auf große theatra­lische Gesten. Das Finale des ersten Aktes gelingt sehr origi­nell: Die Musik nimmt an Fahrt auf, die Szene hält in Zeitlupe dagegen. (…)

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Simone Di Felice führt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester souverän durch die temporeiche Partitur und erntet zum Schluss verdienten Applaus.
Auch die Solisten lassen keine Wünsche offen. Mit großer Komik begeistert Sebastian Geyer in der Buffo-Partie des Don Pomponio und stolziert als arroganter neureicher Händler über die Bühne, mit dem man beim Maskenball kaum Mitleid hat, wenn sich die anderen über ihn lustig machen. Während er sich seiner Tochter Lisetta sehr hart und unnachgiebig zeigt, erweist er sich beim bevorstehenden Duell als absoluter Hasenfuß. Mit beweglichem Bariton gestaltet er die Figur auch musikalisch überzeugend. Mikołaj Trąbka begeistert als Filippo mit profundem Bariton, der eine enorme Durchschlagskraft besitzt und deutlich macht, dass er den Kampf um seine geliebte Lisetta gewinnen wird. Matthew Swensen verfügt als Alberto über einen höhensicheren Tenor, der auch in den Spitzentönen über große Strahlkraft verfügt.. (…) Elizabeth Sutphen gestaltet die Partie der Lisetta mit strahlendem Sopran und glockenklaren Höhen. Bewegend gelingt ihr Duett mit Trąbka, in dem Lisetta und Filippo nach anfänglichen Differenzen wieder zueinander finden. Angela Vallone punktet als Doralice mit warmem Mezzosopran und keckem Spiel (…). Nina Tarandek überzeugt als Madama La Rose mit einem satten Mezzosopran und einer enormen Bühnenpräsenz. Danylo Matviienko lässt als Monsù Traversen mit dunkel gefärbtem Bariton aufhorchen. Für die Partie des Anselmo kehrt das langjährige Ensemble-Mitglied Franz Mayer an die Oper Frankfurt zurück und überzeugt in der kleinen Partie mit kräftigem Bassbariton, so dass es für alle Beteiligten verdienten Beifall am Ende gibt. (…)

Thomas Molke, www.omm.de


(…) La gazzetta (drei Monate älter als Otello und drei Jahre älter als Bianca e Falliero) ist das Leichtgewicht darunter und das Bockenheimer Depot der ideale Ort dafür.
Regisseurin Caterina Panti Liberovici und Bühnenbildner Sergio Mariotti passten sich ihm zudem charmant an, Hauptschauplatz ist ein meist in nächtliche Blautöne getauchter Bahnhof: Die Bühne setzt die Architektur des einstmaligen Straßenbahndepots mit eleganten Stahlsäulen und -trägern fort. Auch die rollenden (und grollenden) Zwischenwände sind massiv und funktional.
(…)
Dezent vermittelt das die Zukunft von einst, und auch wenn die Idee, die Geschichte in die 1920er Jahre zu verlegen, vor allem eine Deko-Entscheidung ist, so ist sie doch klug. Die Regie kann damit die Volkstümlichkeit dieses ziemlich buffonesken „Dramma per musica“ beiseitelassen und ihm eine bekömmliche Schlankheit und kühle Frische geben. Dazu passt, dass Panti Liberovici und Raphaela Rose (Kostüme) den „alla turca“-Appeal der Verkleidungspossen und des nachher vorgesehenen Maskenballs ignorieren beziehungsweise allein seine Sinnfälligkeit mitverwenden: Ein Mummenschanz gibt Gelegenheit, sich gehen zu lassen, und dazu taugt auch der elegante Operettenmaskenball-Chic.
Die Figuren haben in dieser Umgebung die Chance, die stereotypen Bezirke der bräsigen Väter, motzigen Töchter, entrüsteten Liebhaber und reingelegten Alten zu verlassen. Ferner zeigt sich, dass Rossinis Musik auch mit Blick auf Modetänze der Zwanziger tauglich ist (Choreografie: David Laera).
(…)
Panti Liberovici und Raphaela Rose (Kostüme) spielen aber nicht bloß geschmackvolle Verkleidungsspiele in Schwarzweißfilmtönen mit goldenem Glamour. Sie geben Lisetta und Doralice auch eine Emanzipationsgeschichte mit, die sich in modischen Typveränderungen spiegelt. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Mit dem wendigen Bariton Se­bastian Geyer ist ein nahezu per­fekter Don Pomponio zu erleben, der als engstirniger Vater durch die Lektionen seiner Tochter, ih­res Liebhabers und der kommen­tierenden Gesellschaft glaubhaft Lernkurven durchläuft. Seine Spielfreude, mit der er als einge­bildeter Neureicher, dessen Name sich angeblich von „Pompa, Pom- pilio und Pompeiano" ableitet, anfangs über die Bühne stolziert, um auf dem finalen Verklei­dungsball kläglich in Frauenklei­dern herumzustolpern, ist allein den Besuch des Abends wert.
(…) Das Rossini- Glück perfekt macht Dirigent Si­mone di Felice, der seit der Spiel­zeit 2017/2018 zum Kapellmeister aufgestiegen ist und das Orches­ter zu immer neuen, prickelnd fe­dernden Belcanto-Höhen führt.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Das Bockenheimer Depot bie­tet dafür auch klanglich gute Voraussetzungen. Das Opern­haus- und Museumsorchester in schlanker Besetzung musi­ziert wendig und präzise, der Dirigent Simone de Felice lässt kleine Schauer der Erregung durch die delikaten Streicherfi­guren wehen, lenkt die Auf­merksamkeit auf hervorblitzen­de Bläsersoli, hat Gespür für die pulsierende musikalische Dra­maturgie, die dem Lebensgefühl der Figuren entspricht, wenn die großen Szenen auf die wohlgeordnete Konfusion zusteuern. Im Getriebe ihrer Intrigen fühlen sie sich, als stecke der Kopf in einer Maschine, singen sie – es ist die Komödienmechanik, die Rossini hier mit musikali­schem Treibstoff versorgt. Dabei achtet Simone Di Felice darauf, den Stimmglanz nicht zu über­decken, denn der Abend hat eine, durchweg sehr hörenswerte Besetzung. Elizabeth Sut­phen lässt das zickige Mädchen Lisetta zur Frau reifen, die sie mit locker sitzenden Koloratu­ren ausstattet.
(…)
Mikolaj Trabka ist mit kraftvol­lem, unverkrampften Bariton ihr Geliebter Filippo, und die Rolle des despotischen Alten ist ein erkennbare Vergnügen für Sebastian Geyer, der das neapo­litanische Großmaul mit mar­kantem Bariton auf die-Bühne stellt; Angela Vallone als Doralice singt so zauberhaft, wie ihr Name klingt, sie findet die Lie­be in Alberto (Matthew Swen­sen), der wohlgeformte Tenorlinien zeichnet: Hier finden auch zwei bemerkenswerte lyrische Stimmen zueinander. Nina Tarandek ergänzt die Runde der Hauptrollen als Intrigen-Gehil­fin Madama la Rose mit vollem, gut artikulierten Mezzo-Klang.
Das ist musikalisch ein großes Vergnügen. (…)

Johannes Breckner, Darmstädter Echo

(…) Micaëla (in heller Frische: Julia Moorman, ein Rollendebüt) kann es mit aller Treuherzigkeit nicht gelingen, den nach mehr strebenden Don José (zum Ende hin mit existenzieller Dramatik: Jean-François Borras) für sich zu gewinnen. Der allerdings kneift im entscheiden­den Moment, sodass der schneidi­ge Torero Escamillo (Kihwan Sim) Carmens Herz erobern kann. Nur in dieser Lesart fällt auf, wie we­nig – außer der schmissigen „To­réador"-Arie – dieser oberflächliche Macho-Typ eigentlich zu singen hat.
Überragend Paula Murrihy, die bereits bei der Premiere die Titel­partie verkörpert hatte: keck und tief empfindend, eiskalt, wo es sein muss, kokett – ist sie wirklich zur Liebe fähig? Oder spielt sie nur mit den Männern? Oder ergibt sie sich wirklich ihrem aus den Karten gelesenen Schicksal? Sie steht im Zentrum, und ganz am Ende nimmt sie augenzwinkernd den Dampf aus dem Kes­sel – alles nur Theater, was sich da über drei Stunden auf einer bühnenbreiten Revue-Treppe (ein­ziges, geniales Bild von Katrin Lea Tag) rund um Sevilla abspielt! Ste­fan Blunier dirigiert, lässt dem prächtig aufspielenden Orchester viel Zeit, vielfältige Dynamik und herrliche Klangfarben auszubrei­ten. Und packt zu, wo es sein muss.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

(…) Christopher Maltman, ge­schmeidiger Bariton, gibt dieser Inszenierung in der Titelrolle ein besonderes Gepräge, einen leuch­tenden Stern, nicht nur in der großformatigen Abschiedsszene des dritten Aktes. Zum ersten Mal erlebte man die an der Leipziger Oper beheimatete Bianca Tognocchi in der Rolle der Gilda. Sie ist ei­ne zierliche Person, wie gemacht für diese Schlüsselpartie der Handlung. Das passende Selbstbe­wusstsein bringt der australische Tenor Gerard Schneider für die Rolle des Herzogs mit. Geradezu überschäumendes Temperament beseelt ihn bei der berühmten Canzone in der Schänke. Barnaby Rea wurde den hohen darstellerischen Ansprüchen seiner Rolle als Finsterling Sparafucile in überzeugender Weise gerecht, und Tanja Ariane Baumgartner zeigte als Maddalena wieder ein­mal, wie glücklich sich die Frank­furter Oper über ein solches Ensemblemitglied schätzen darf.
Die Jubelstürme ließen am En­de nicht lange auf sich warten – verdienten Beifall konnte dabei auch Maestro Pier Giorgio Morandi entgegennehmen, der das Opern- und Museumsorchester besonders gut in Schuss gebracht hatte.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Das Orchester kann unter der Leitung von Pier Giorgio Morandi an seine außerordentliche Premierenleistung anknüpfen und präsentiert einen saft- und kraftvollen Verdisound. Die Rhythmen federn, die dunkle Färbung der Partitur ergießt sich wie schwarze Tinte über die Szene. Das Burleske wirkt immer auch gefährdet, bedrohlich, doppelbödig. Diese Orchesterleistung bereitet ungetrübte Freude. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Großen Beifall fand die sensible und lichtstarke Neuinszenierung von Tristan und Isolde am Sonntagabend im Frankfurter Opernhaus. Regisseurin Katharina Thoma bewegte mit sicherem Gespür fürs das Innerliche und Mystische von Wagners Musik, fein herausgearbeiteter Psychologie und gründlicher Textanalyse.
Bühnenbildner Johannes Leiacker baute dem tragischen Liebespaar anfangs eine frei schwebende Planke, auf der sie behutsam zueinanderfinden konnten. Den gewaltigen Holzboden stellte er im zweiten Akt vertikal als bewegliches Symbol der „Nacht der Liebe“ in die Bühnenmitte und zeigte am Schluss eindrücklich sein endgültiges Zerschmettern. Olaf Winters Lichtdesign, das die Sehnsüchte und Enttäuschungen der Liebenden in zartesten Farbstufen ausdeutete, hatte entscheidenden Anteil am Gelingen der Wagner-Premiere. Mit Generalmusikdirektor Sebastian Weigle war ein Meister der Spätromantik am Pult, der seine Musiker zu maximaler Flexibilität und zu immer neuen Farben des Begehrens und der Verzweiflung anspornte. (…)

Bettina Boyens / Wieland Aschinger, www.musik-heute.de


(…) Die Regisseurin Katharina Thoma, in der Mainmetropole zuletzt mit Martha im heiteren Genre unterwegs, kann Richard Wagners Tristan und Isolde durchaus amüsante Seiten abgewinnen und hat dabei auch keine Angst vor kleinen Klischees. Isoldens Heimat Irland grüßt im Hochprozentigen goldgelb, und Brangäne ist nicht nur mit einem auf Theaterbühnen ziemlich häufigen Rollkoffer unterwegs, sondern wedelt während der Überfahrt nach Cornwall auch mit einem Reiseführer.
(…)
Das hindert freilich Frankfurts gefeiertes Ensemblemitglied Claudia Mahnke nicht daran, ein in jeder Hinsicht umwerfendes Rollenporträt von Isoldes Vertrauter zu liefern. Dabei stellt sie mit ihrem Volumen die große Liebende, der die englische Sopranistin Rachel Nicholls ihre Stimme leiht, ein wenig in den Schatten. Beeindruckend auch der wuchtige Bass von Andreas Bauer Kanabas als König Marke und Christoph Pohls Kurwenal. Aber auch Rachel Nicholls erweist sich in der Premiere als eminent starke Sängerdarstellerin, deren helle Stimmfärbung die aggressive Note ihres Verhaltens zumindest im ersten Aufzug bekräftigt.
(…)
Katharina Thoma bringt kein Ideen-Drama, bringt nicht Wagners Schopenhauer-Lektüre auf die Bühne, sondern eine traurige Beziehungsgeschichte. Tristan ist ein stiernackiger Kerl mit Bauch unter der Lederjoppe, eher ein Typ aus der Hafenkneipe als ein hehrer Held. Vincent Wolfsteiner adelt die Figur freilich gründlich mit seiner Stimme: Selbst noch in den mörderischen Fieberfantasien des letzten Aufzugs (…) ist er ein klar konturierender, souveräner Meister seines Heldenfachs. Am Ende wird er wie das vorzügliche Opernorchester vom Publikum angemessen gefeiert, während vereinzelte Buhrufe für seine Isolde nicht nur unangemessen, sondern nach dieser Leistung geradezu unmenschlich sind. (…)

Volker Milch, Wiesbadener Kurier 


(…) Vor allem allerdings treibt das Opern- und Museumsorchester die Sache weiter, das unter der Leitung von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle wirklich der Motor unter, über und im Geschehen ist: Unter dem Geschehen, indem es der extrem konzentrierten Situation – Tristan und Isolde darin das totale Gegenteil des Rings – mit einer sonst im Leben als Unmöglichkeit anzusehenden disziplinierten Ekstase begegnet; einer milden, fast unaufdringlichen und dadurch umso intensiveren Dauerekstase, die einen Bogen von der Ouvertüre zu Liebestod und Verklärung schlägt. Über dem Geschehen, indem es die Hysterie dem Bühnenpersonal überlässt. Im Geschehen, indem beispielsweise die Ernste und die Heitere Weise im dritten Aufzug auf der Bühne gespielt werden, unter Inkaufnahme einer Spaltung, einer Drittelung der Hirtenfigur: Tianji Lin aus dem Opernstudio singt, Romain Curt spielt das Englischhorn, Matthias Kowalczyk die Holztrompete für die Heitere Weise – hier sieht man sie also einmal, die Spezialkonstruktion, die auf Wagners Wunsch hin angefertigt wurde, etwas Alphornartiges einzusetzen.
(…)
Die Bläsersoli sind so makellos, wie es nur selten zu hören ist, die Süße der Streichersoli ist zuweilen merkwürdig, aber auch bezaubernd: Die Musik ist von Anbeginn an todessüchtig, aber Orchester und Dirigent verlieren nicht aus dem Blick, dass das ein zutiefst romantisches Gefühl ist. Und dass ein romantisches Gefühl kein lahmes oder fahles sein muss. Es braucht hier zudem keine faktische Langsamkeit, um die Zeit stillstehen zu lassen. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Bekanntlich wünschte sich Ri­chard Wagner „mittelmäßige“ Aufführungen von Tristan und Isolde. Denn „vollständig gute“, so schrieb er Mathilde Wesendonck, drohten die Besucher durch die Intensität der Gefühle „verrückt“ zu machen. Ob nun eitle Koketterie oder nicht – legt man diese Maßstäbe an Katharina Thomas tiefenpsychologische Sicht der scheiternden Liebenden an, lässt sich eine „mittelmäßige“ Aufführung konstatieren. Ein gro­ßes Kompliment an dieser Stelle, denn langweilige Inszenierungen, in denen das Liebespaar unmoti­viert an Rampen herumsteht oder getrennt in Treppenlabyrinthen herumstolpert (zuletzt in Bay­reuth), gibt es zuhauf. Gelungen ist das vor allem, weil die Regis­seurin der spannungsgeladenen Musik Wagners vertraut und die Texte und Klangwelten als un­trennbare Einheit erlebbar macht.
(…)
Hohe Konzentration gleich zu Be­ginn. Während aus dem Orches­tergraben das sehnsuchtsvolle Tristan-Vorspiel aufsteigt, hebt sich in aufreizender Langsamkeit der Vorhang und gibt den Blick frei auf einen gleißend weißen Raum mit vielen Türen und küh­len Neonröhren. Mittendrin schwebt eine schwarze Fläche he­rab, eine Schiffplanke, auf der ein dunkles Boot als Zeichen des To­des und des Scheiterns gestrandet ist. Dieser Nachen bleibt als sym­bolische Konstante ständig prä­sent. Im zweiten Akt dient er, weiß übermalt, als romantisches Liebesnest, während er im dritten als ins Dunkle gewendete „Eis­meer“-Assoziation Caspar David Friedrichs zu einem Teil von Tris­tans Totenfloß mutiert. Wie Ka­tharina Thoma hier den verstor­benen Tristan sanft auf seiner To­desscholle ins ewige Nirwana gleiten lässt, während vorne die verlassene Isolde in unbarmherzi­ger Helle weitersingen muss, ge­hört zum eindrücklichsten Opernfinale der vergangenen Jah­re. Macht Thoma doch deutlich, dass die beiden nicht nur völlig unfähig zur gemeinsamen Liebe im Leben sind, sondern dass der von Geburt an vom Tode gezeich­nete Tristan seiner Isolde selbst den gemeinsamen Liebestod ver­weigert. (…)

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Der makellosen Personenregie entsprechen die sängerischen Leistungen. Andreas Bauer Kanabas singt einen noblen, ungemein stimmschönen König Marke, Christoph Pohl einen lyrischen Kurwenal und Claudia Mahnke eine ihm ebenbürtige Brangäne. Dem Tristan von Vincent Wolfsteiner mag das baritonale Fundament fehlen, aber wie er die Partie ohne Schwankungen bis zu den absolut mörderischen Agonie-Szenen am Ende durchhält ist schier unfassbar. Schließlich die Isolde von Rachel Nicholls: eine körperlich wie stimmlich schlanke Stimme, bei der jeder Ton stimmt und es kein unschönes Vibrato gibt. Sie hat sicher nicht das in dieser Partie gewohnte überreife Superheldinnenorgan. Stimmlich wie darstellerisch mit der Regie übereinstimmend, ist sie aber eine junge, bedingungslos liebende Frau. Dass sie dafür am Ende Buhrufe abbekommt, ist mehr als ungerecht. Sebastian Weigle hält den Abend am Pult mit einem perfekt spielenden Opern- und Museumsorchester und eher gemäßigten Tempi zusammen. Überwältigend ist das trotzdem. Ein großer Abend mit einem bis heute unerreichten Ausnahmewerk.

Bernd Künzig, SWR 2 / Kultur aktuell


(…) Aus den kleinen Nebenrollen ragte der berechnende Melot von Ensemblemitglied Ian MacNeil vokal und darstellerisch heraus; Gastbariton Christoph Pohl sang einen glaubwürdig herzhaften Kurwenal; (…) Ensemblemitglied Claudia Mahnke sang Brangänes Wachrufe so traumverloren und betörend klangschön, dass einem „Weltennacht-Zauber“ in den Sinn kam. Erstes Ensemble-Wunder: Vincent Wolfsteiners Tristan – textgenau, hochexpressiv, dunkles Fundament und Höhenstrahlkraft, ermüdungsfrei bis in den Bühnentod bravourös (er wird in die freie Karriere gehen, aber Frankfurt verbunden bleiben). Zweites Ensemble-Wunder: Andreas Bauer Kanabas’ König Marke – textgenau, Melancholie fein schattierend, ein zu Herzen gehendes Timbre, auf Anhieb in eine Reihe mit Talvela-Moll-Salminen-Pape zu stellen. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Isolde sinkt nicht nach ihrem ausführlichen Schlusswort „wie verklärt“ in Brangänes Arme, sondern bleibt im grellen Licht allein zurück. Da man nicht den Eindruck hat, dass sie dieses Überleben in die pure Verzweiflung treibt, wird man ihre Geschichte auch als Emanzipationsgeschichte lesen dürfen.

Volker Milch, Darmstädter Echo


(…) Überragend ist Vincent Wolfsteiner (…). Bewundernswert ist sein sängerisches Stehvermögen, seine Wortverständlichkeit, seine Wandlungsfähigkeit und gleichzeitig ganz naiv seine Herangehensweise, weil er jede Seelenregung auskostet, jedes Gefühl zulässt, jede Raserei auslebt. (…) Wärme und Zuneigung verströmt die Brangäne von Claudia Mahnke, trotziges Missverstehen vermittelt der kräftige Marke von Andreas Bauer Kanabas. Christoph Pohls Kurwenals steht für das tödliche Pathos der Freundschaft. (…)

Bernd Zegowitz, Badische Neueste Nachrichten

(…) Eine heitere Ernsthaftigkeit, ein Gewicht ohne Schwere hatte die Stimme, die registerbruchlos und in verschieden weit und eng geführter vokaler Offenheit erschien. Ziseliertes genauso sicher und eben auch wirklich klein und doch profiliert gebend. Und die gerundeten, weichen Linien in Liedern von Jean Sibelius und bei Edvard Grieg dann entschiedener und voller tönend.
Begleitet wurde Bengtsson von Sarah Tysman, einer Pianistin, die eine Professur für Gesangsrepertoire an der Berliner Universität der Künste bekleidet. Man verstand, warum Philippe Jordan die französische Pianistin als Studienleiterin an die Wiener Staatsoper geholt hat: eine jeden Moment auf die Sängerin passende Aufmerksamkeit war der Begleiterin eigen und dabei ein ungemein ausdrucksstarkes Spiel, das nicht affektiv, sondern gestaltbildend wirkte.
(…) Hier, bei Schuberts „Die junge Nonne“, „Schwestergruß“ und „Auflösung“, erreichte der Abend seinen Höhepunkt in verinnerlichter, ja religiös gefasster Haltung. Die profanen Antworten von Strauss, die ihre Alltagsverklärung und Durchschnittsverzauberung („O du liebes Einerlei,/ Wie wird aus dir so mancherlei“) auf überwältigende Weise entfalten, erhielten in den vokalen und instrumentalen Stimmen der beiden perfekten Strauss-Verkünderinnen eine fast magische, jedenfalls hinreißende Weihe.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Selten sind in Frankfurt auch die Lieder des finnischen Natio­nalkomponisten Jean Sibelius und des Norwegers Edvard Grieg zu hören, die als nächstes auf dem Programm standen. Bengts­sons schwebend leichte, dabei im­mer fokussiert feine Stimme, die den Bogen von schillernden Pia­nofarben bis hin zu packender Leidenschaft spannt, überzeugte besonders bei Sibelius' dramati­schem Gedicht „Das Mädchen kehrt vom Liebsten heim“ und dem verspielten Tandaradei aus Griegs „Die verschwiegene Nach­tigall“.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Den letzten Abschnitt des unvergleichlichen Liederabends krönte Maria Bengtsson mit Richard Strauss. Dramaturgisch, psychologisch schlüssig im Aufbau, stets die Tiefe der Textur eindringlich interpretierend, die Melodik des Meisterkomponisten so herrlich schwebend über die Rampe zu „fluten“, zog die Hörer unwiderstehlich in ihren Bann. (…) die Künstlerin verstand es das ungemein aufmerksame und ungewöhnlich disziplinierte Publikum zu bezaubern. Den charismatischen Höhepunkt bildete allerdings das fein modulierte „Morgen“, in herrlich anrührender Klavierbegleitung, hingehaucht in tiefgründig schwebenden Piani,  die Ohren der Zuhörer betörend umschmeichelnd.
Mit Bravos und herzlicher Zustimmung wurden die beiden Damen gefeiert. Das sympathische Künstler-Duo bedankte sich mit dem innig, traumhaft vorgetragen Strauss-Lied „Die Nacht“. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Ein überwältigender, begeisternder Abend, eine Aufführung, bei der einfach alles stimmte: Zuerst natürlich Verdis Partitur, die eine der großartigsten des Meisters ist, dann die stringente und stimmige szenische Umsetzung und die mitreißende musikalische Interpretation aller Beteiligten – ein packender, bewegender, ja ein grandioser Opernabend. (…)

Kaspar Sannemann, www.oper-aktuell.info


(…) Transparent, rhythmisch, federnd, dramatisch auftrumpfend ohne überproportionierte Fortissimo musizierte das in allen Instrumentalgruppen vortrefflich disponierte Frankfurter Opern- und Museumsorchester „Italiana“ pur. Gastdirigent Stefan Soltesz verstand es, minuziös die multilateralen Klangstrukturen Verdis zu demonstrieren, animierte den prächtig aufspielenden Klangkörper zu dynamischer Spielkultur.
(…)
Ja, und wie immer in Präzision, Plastizität und fein abgestuftem Vokalklang präsentierten sich vortrefflich Chor und Extrachor, von Tilman Michael bestens vorbereitet, und trugen zum besten Gelingen dieser qualitativ-grandiosen, umjubelten Aufführung bei.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Der zweite Teil (eine Pause vor dem vierten Akt) bringt in mehreren Aspek­ten noch eine Steigerung, sänge­risch wie darstellerisch. Die gro­ße Arie des deprimierten Philipp (Andreas Bauer Kanabas) gelang wundervoll, die bedrohliche Sze­ne mit Philipp und dem Großin­quisitor (Anthony Robin Schnei­der) gestalteten die beiden Bäs­se glaubwürdig, souverän und vielschichtig. (…) Auch Elisabeth von Valois war mit Tamara Wilson gut besetzt und steigerte sich bis zu ihrer vortrefflich gestalteten großen Arie im fünften Akt. Hovhannes Ayvazyan (…) überzeugte mit schönem Timbre und nicht schwülstiger stimmli­cher Gestaltung. Audun Iversen sang einen hervorragenden Posa. Stefan Soltesz leitete die Aufführung stringent, im besten Sinne unauffällig und widerstand der Versuchung, das Orchester sinfo­nisch auftrumpfen zu lassen. To­sender Applaus. (…)

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse

Lieber keine Apotheose
Geglückte Schatzsuche: Die Oper Frankfurt holt Gabriel Faurés Pénélope aus der Versenkung, in einer vorzüglichen Inszenierung von Corinna Tetzel und dem in großen Bögen atmenden Dirigat von Joana Mallwitz

Gerhard R. Koch, Opernwelt


(…) man muss sich ein bisschen hineinhören – und dann kann man sich besoffen hören!

Imke Turner, hr2-kultur / Kulturfrühstück


(…) Die derzeit als Wunder bejubelte Dirigentin Joana Mallwitz lässt diese durchkonstruierte und sich konsequent dem großen Gefühl verweigernde Musik ganz natürlich aus dem Orchestergraben des Frankfurter Opernhauses aufsteigen. Sie formt den Klang weich, flexibel, feingliedrig, sie lässt die Musik atmen, sich ausbreiten, zusammenziehen, verkriechen. Dieser Klang ist voll einem pochenden Leben, das sich nie frei äußern darf, er malt alles das hin, was im Unbewussten der Titelheldin umgeht. (…)

Reinhard J. Brembeck, Süddeutsche Zeitung


(…) Das Regie-Team um Corinna Tetzel interessiert sich vor allem für die Frage, was jahrelanges Warten auf einen geliebten Menschen mit einer Frau in der heutigen Zeit macht. So sieht Tetzel Pénélope als durchaus emanzipierte Frau, die sich in den 20 Jahren von Ulysses Abwesenheit von ihm merklich entfremdet hat. Als „starke“ Frau trägt Pénélope einen schwarzen Hosenanzug, der sie mit der sie umgebenden Männerwelt in Form der fünf Freier auf eine gleichberechtigte Stufe stellt. Das Leichentuch, das sie für Ulysses Vater webt, trägt sie unter diesem Hosenanzug am eigenen Leib. Durch eine Hochzeit mit einem der Freier würde sie sich folglich gewissermaßen selbst begraben. Doch so weit will sie es nicht kommen lassen. Deshalb löst sie die ineinander verschlungenen Bänder des weißen Gewandes immer wieder auf. Wenn die Freier den Bogen von Ulysse spannen sollen, werden sie vorher von den Dienerinnen mit weißen Tüchern, die als Fäden des Leichentuchs interpretiert werden können, „umsponnen“, was andeuten mag, dass sie nun selbst dem Tod geweiht sind. Der zu spannende Bogen existiert nur in der Fantasie. Stattdessen hält Pénélope einen Dolch in der Hand, den Ulysse in Richtung der Freier führt. So ist es scheinbar sie selbst, die sich mit Ulysses Hilfe der Freier entledigt. Der Beziehung zwischen Pénélope und Ulysse vertraut Tetzel am Ende nicht. So lässt sie das Ehepaar beim Schlussjubel der Musik in einiger Entfernung voneinander stehen.
(…)
Musikalisch weist das Werk wunderbare Passagen auf, die bedauern lassen, dass die Oper so selten zu sehen ist. Faurés Musik hat einerseits leitmotivischen Charakter, was sie in die Nähe von Richard Wagner rückt, begeistert andererseits durch spätromantische Klangfülle und pendelt zwischen impressionistischer Farbigkeit und klassizistischer Schönheit. Dabei wird deutlich, dass Fauré ein erfahrener Liedkomponist ist, da er stets die Stimme in den Mittelpunkt stellt und niemals vom Orchester überdecken lässt. Joana Mallwitz lotet mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester diese Nuancen detailliert aus und lässt das Publikum in einen bewegenden Klangrausch eintauchen. Die Solisten lassen ebenfalls keine Wünsche offen. Paula Murrihy kehrt für die Titelpartie an ihre langjährige Wirkungsstätte nach Frankfurt zurück und setzt mit warmem Mezzosopran und intensivem Spiel Akzente. Murrihy gestaltet Pénélope als moderne Frau, die es durchaus mit den Freiern aufnehmen kann und für die der zurückgekehrte Ulysse ein Fremdkörper bleibt. Eric Laporte begeistert in der Partie des Ulysse mit leuchtendem Heldentenor und sauber ausgesungenen Höhen, die eine bewegende Leichtigkeit besitzen und zu keinem Zeitpunkt angestrengt klingen. Mit Murrihy gelingen ihm vor allem im zweiten Akt musikalisch großartige Momente. Darstellerisch macht auch er deutlich, dass er nicht weiß, wie er mit der Rückkehr nach 20 Jahren umgehen soll. Joanna Motulewicz stattet die Amme Euryclée mit dunkel gefärbtem Mezzosopran aus. Auch sie lässt sich von den Freiern nicht einschüchtern. Peter Marsh, Sebastian Geyer, Ralf Simon, Dietrich Volle und Danylo Matviienko überzeugen stimmlich und darstellerisch als unsympathische Freier mit aufdringlichem Spiel. Božidar Smiljanić punktet als alter Hirte Eumée mit dunklem Bass. Die Dienerinnen (Nina Tarandek, Angela Vallone, Bianca Andrew, Julia Moorman und Monika Buczkowska) und der gut disponierte Opernchor unter der Leitung von Markus Ehrmann runden den musikalischen Genuss überzeugend ab, so dass es am Ende verdienten Applaus für alle Beteiligten gibt, in den sich auch das Regie-Team einreiht. (…)

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Die Regisseurin Corinna Tetzel rettet die Sache vor allem, indem sie sich mit den vielen uninteressanten Details nicht weiter aufhält und ganz auf die Mezzosopranistin Paula Murrihy in der Titelrolle setzt. Murrihy macht aus dem Abend eine Charakterstudie Pénélopes, sie singt und agiert in edler Einfalt und stiller Größe, nahezu unbewegt von den Gefühlsanwallungen aus dem Orchestergraben, sie zeichnet einen Charakter, der auf die harte Tour gelernt hat, skeptisch zu sein, auch gegen das eigene Sehnen und Begehren. (…)
In Frankfurt tritt der Held nicht mit angeklebtem Bart auf, sondern ganz ohne Maske: Er ist alt geworden, und das nicht zu seinem Vorteil. Den daraus erwachsenden Konflikt erkennt Tetzel als den wahren Kern des Stücks: Pénélope vermisst Ulysse auch noch, als er längst wieder da ist. Auf den, der da zurückkommt, hat sie nicht gewartet.
Sehen kann man diese Nöte nicht. Aber man kann sie hören – und dies ist das Verdienst von Joana Mallwitz am Pult, die sich die Partitur mit großer Gründlichkeit zu eigen gemacht hat und mit dem Orchester, das an vielen Stellen so fein klingt, als wäre es ein zu groß geratenes Streichquartett, in allen Schattierungen auslotet.
Das zeigt sich nicht nur, aber vor allem im Finale. Es ist spektakulär angelegt: Um ihre Tauglichkeit zu beweisen, müssen die Männer mit Ulysses Bogen einen Pfeil durch zwölf Axtringe schießen; wem das gelingt, dem soll Pénélope gehören. Man kann sich ausmalen, wie ein solcher Showdown bei Rossini, Berlioz oder Wagner klänge. Es liegt aber ohnehin auf der Hand, wie die Sache ausgeht, also verzichtet Fauré auf alles Getöse und legt in den Noten lieber Pénélopes Seele offen. Und zum Glück verzichtet folgerichtig auch die Regisseurin auf alles Kampfgetümmel, das das Textbuch vorschreibt – und überlässt den Sieg der Dirigentin. Der Abend erzählt somit nicht nur eine Heldinnengeschichte, er ist selbst eine. (…)

Florian Zinnecker, Die Zeit


(…) In Frankfurt hatte das bedeutende Werk von 1913 jetzt, 17 Jahre nach seiner deutschen Erstaufführung in Chemnitz, Premiere in einer grandiosen Darstellung durch Corinna Tetzel, die dem knappen, auf den Kern reduzierten Ansatz Faurés völlig gerecht wird. Ein begehbares Dach eines größeren Gebäudes ist der treffliche Spielort (Bühne: Rifail Ajdarpasic). Hier versammeln sich die in zeitgenössischem Business-Dress gekleideten Freier mit ihrem weiblichen Escort-Anhang in safrangelber Wellness-Dienstkleidung. Die Königin ebenfalls ganz geschäftsmäßig im Business-Look, unter dem sie das Totenhemd ihres hinhaltenden Wartens trägt. Ausdruck ihrer Verschlossenheit, aber auch ihrer Selbstbewahrung. Einmal wird sie, als sie von ihren Hoffnungen spricht, sich ein Ballkleid umwinden, das dann wie ein größeres Totenhemd wirkt (Kostüme: Raphaela Rose).
Corinna Tetzel hat in der Bebilderung, gleich einem regielichen Odysseus, alle Klippen der Versuchung tagesaktuellen Mitläufertums souverän umschifft. Nichts lenkt von der Musik ab. Die Video-Zusätze Bibi Abels haben stimmungshaften, raum- und zeitfokussierenden Charakter. (…)
(…) [Es] gelingen Personen-Konstellationen oberster Klasse. Der Augenblick im schon beginnenden Kampfgetümmel, als die Eheleute sich erkennen und nahekommen, ist in Verbindung mit der kurz aufrauschenden Musik schlichtweg überwältigend. Dass Tempofragen nicht allein solche der Musik, sondern auch der Personenführung sind – hier wird’s Ereignis. Und der Mut, Sänger minutenlang nicht zu bewegen und sie damit aus dem Korsett aktivistischer Scheinhaftigkeit zu entlassen, war dem Beharrungsvermögen der Titelpartie ebenbürtig. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) In der aktuellen Produktion ist die Irin Paula Murrihy als Pénélope zu erleben und kehrt das noble und edle dieser Partie heraus. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Joanna Mallwitz lässt die Partitur glänzen und glitzern. (…)

Sabine Weber, www.klassikfavori.de


(…) Erotisches Begehren und Gewalt gehen (…) Hand in Hand.
Subtil zeigt das die wechselnde Lichtrahmung (Jan Hartmann), die sich gelungen an der Musik mit ihrer erkennbaren Sympathie für das sinnliche Verhalten der Freier und der Mägde orientiert. (…)

Karsten Mackensen, Wiesbadener Kurier


(…). Stark in Schmerz und Leid, aber auch anrührend im Hoffen und Bangen ist Paula Murrihy mit hellem, ausdrucksstarkem Mezzosopran. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Transparenter, zarter, bruchloser und farbiger könnte der fließende Orchesterklang nicht sein – ein Pluspunkt nun auch der Frankfurter Aufführung. Joana Mallwitz führt das Opern- und Museumsorchester durch wahre Wunderwelten entspannten Musizierens, betörende Flöte- und Harfenmusiken stehen stets gedämpften Streicherwolken zur Seite – bis hin zum Schluss­akkord in wohligem Dur, mit sanf­ten Hörnern und Posaunen im Zentrum, zwischen saftigem Bass und sphärischen Höhen. Ein Genuss – wenn man nicht operntypische Eruptionen, existenzielle Dramatik oder eitle Selbstdarstellungen der Figuren erwartet, wie sie die zeitgleich komponierenden Ri­chard Strauss oder Giacomo Puccini maßstäblich boten.
Paula Murrihy singt die Titelpar­tie. die schon so prominente Stars wie Régine Crespin oder die jüngst verstorbene Jessye Norman verkör­pert hatten. Ihre Pénélope ist eine verletzliche Frau, genervt von den Belästigungen der aufdringlichen Freier; wachsende Melancholie lässt nur vorsichtige Annäherungen an den Neuankömmling zu, der Odysseus zu kennen vorgibt – und es in Wahrheit selber ist. Keine Freude bricht aus ihr heraus, allenfalls Erleichterung in schönen Tönen einer gepflegten Stimme, die durch Schlichtheit betört und berührt. Ulysse ist Eric Laporte, ein lyrischer, heller und klar zeichnender Tenor. Auch er wird nirgendwo wütend und rastet selbst dort nicht aus, wo er Nebenbuhler zur Strecke bringt. (…)
(…) Den hellen Stimmen des „hohen Paares" stellt Fauré einen dunklen Mezzo (Euryclée) und Ba­riton (Eumée) zur Seite, charakte­ristisch gesungen Von Joanna Motulewicz und Božidar Smiljanić – auch sie sanfte, ruhige, unerschüt­terliche Pole in einer gänzlich unaufgeregten Oper. Luise Rahe aus dem Kinderchor singt einen Hirten und steckt für Odysseus weiße Rosen in schwarze Flaschen. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) das alles prallt an dieser Penelope ab, die so zu einer Ikone des Wartens wird und die das Totenhemd von Laërte, an dem sie Nacht für Nacht webt und es wieder auflöst, selbst anhat. Dieses Totenhemd ist ein weißes Kleid aus langen Stoffbändern, ein schöner Einfall der Kostümbildnerin Raphaela Rose. (…)

Richard Lorber, WDR 3 / Opernblog


(…) Paula Murrihy beherrscht sowohl den liedhaften Ton Faurés – der an die Verlaine- Lieder erinnert oder an die „Mélodies“ – als auch, mühelos und glänzend, die selteneren, aber eindrucksvollen dramatischen Ausbrüche. Die alte Ordnung kann nicht wieder hergestellt werden Ihr zur Seite agiert ein stimmlich vorzüglicher Eric Laporte als Ulysse. Fantastischer kann man nicht buchstäblich nebeneinanderher singen: Während noch die Musik die alte Liebe beschwört, entwickelt Pénélope ganz eigene Pläne, das Wiedererkennen verweigert sie. Hier spätestens widerstrebt die Inszenierung dem Text – trotzdem bleibt sie glaubwürdig. Die alte Ordnung soll und kann nicht einfach restituiert werden. (…)

Karsten Mackensen, Darmstädter Echo


(…) Mallwitz gelang es mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester, den subtilen Spätstil Faurés in einem durchsichtigen und doch energiegeladenen Mischklang zu erfassen. (…)

Nikolaus Schmidt, Badische Neueste Nachrichten


(…) Selbst wenn es Pénélope auch nach dem überzeugenden Frankfurter Plädoyer nicht auf einen Stammplatz im Repertoire schaffen wird, lohnt die Ausgrabung für sich genommen. Musikalisch sowieso, aber auch szenisch.

Joachim Lange, Oper! das Magazin

(…) Dass ein Sänger seinen Auftritt ab­sagen muss, kann in nasskalten Novembertagen vorkommen. Aber es war schwierig, für den erkrankten französischen Tenor Stanislas de Barbeyrac Ersatz zu finden. Louise Alder ist eine Sängerin, die ihr Pu­blikum verzaubert. Die sympathi­sche Britin gehörte für drei Jahre zum Ensemble der Oper Frankfurt. Inzwischen stehen der 33 Jahre alt gewordenen Sängerin die Bühnen auf der ganzen Welt offen. Dass sie ebenfalls als Liedsängerin sehr ge­fragt ist, versteht jeder, der sie in Frankfurt erleben konnte.
(…)
Louise Alder singt mit ihrem kla­ren und wandlungsfähigen Sopran in allen Sprachen sehr deutlich, je­des Wort erhält genau den richti­gen Ausdruck.
(…) Louise Alder und Gary Mat­thewman [durchschreiten] souverän einen großen Teil des Liedkosmos, bieten Be­kanntes und Raritäten mit großem Ausdruck und auf höchstem Ni­veau. Große Begeisterung und vier Zugaben!

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Volumen, das doch leicht bleibt, traf auch die Beweglichkeit in drei Liedern Felix Mendelssohn Bartholdys: „Auf Flügeln des Gesanges“ von Heinrich Heine. Das war als lange Linien ziehendes Schweben und nicht als aufflatterndes oder aufrauschendes Klangbild zu verstehen.
Bei den Drei Lieder der Ophelia von Richard Strauss war Alders Stimme in jähen, aktivistischen Positionen gefordert, denen der pianistische Begleiter der Sopranistin, Gary Matthewman, mit perlender und sprungbereiter Vifheit alles gab. Überhaupt bot der britische Musiker ein Optimum an genau durchgezeichneter Linie und Textur, konnte aber auch der gleitenden, ariosen Eleganz Franz Liszts den passenden Glanz geben. Alder blieb leicht, fast mädchenhaft und munter. Drei Texte von Victor Hugo, die emphatische, traumgebundene Stimmung mit Transzendenz-Attributen verbanden, waren fordernd für die Höhe, die Alder mit Stärke und leichter Schärfe gab. Bei drei Liedern Fanny Hensels kam ein fast triumphalistischer Ton zum Vorschein, namentlich als pathetischer Zug in „Nach Süden“ (Text: Wilhelm Hensel). (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Zu den Liedern, die häufig schon in der verdienstvollen Konzertreihe im Opernhaus zu hören waren, gehören etwa Felix Mendelssohn Bartholdys „Auf Flügeln des Gesanges“ oder Franz Schuberts „Gretchen am Spinnrade“. Zusammen mit dem ebenso einfühlsamen Gary Matthewman am Klavier ließ Alder sie sozusagen wie neu hören, nämlich ungemein empfindsam, in der Artikulation äußerst präzise und immer dicht am lyrischen Sinngehalt. Wie ohne jedes dramatische Auftrumpfen und ganz allein mithilfe von Stimmfarben und Ausdruck auch das Liedpodium zur Bühne werden kann, das demonstrierte sie in den drei Ophelia-Liedern op. 67 von Richard Strauss, dem einzigen festen Liedzyklus innerhalb der kleinteiligen Liedgruppen. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Es hätte so weiter gehen können, doch nach 28 Vorträgen entließ man schweren Herzens die charmante Sängerin. 

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

(…) Da ist kein Durchwinken, also leuchtet [Regisseurin] Katharina Thoma die Situation in ihrer Inszenierung hell aus, gutmütig, aber auch klug, mit Ironie und Humor. Während [GMD Sebastian] Weigle, Orchester, Chor und Solistenensemble die goldene Tiefe der Süße zum Funkeln bringen.
(…)
Letzteres hängt auch stark mit der neuen Besetzung der Titelpartie zusammen, in der Kateryna Kasper ein wunderschönes Rollendebüt abliefert, ihre Stimme in einem eigenartigen Zwischenraum zwischen lieblichem Gezwitscher, der Fülle des Wohllauts, der kultivierten Simplizität (so im Schlager „Letzte Rose“). Als Vertraute Nancy steht erneut Katharina Magiera an Marthas Seite, deren jugendlicher, leichter Alt ideal für die Rolle einer hier keineswegs derb kontrastierenden Besten-Freundin ist. Thoma kann viele Probleme lösen, indem sie überzeugende Frauen zeigt, die sich eben selbst darüber wundern, ihnen das passieren könnte. Ihr steter Begleiter wird maßvoll karikiert von Iain MacNeil als Lord Tristan. Die Männer, mit denen sie den Handel abschließen, verlieren durch ihre Verliebtheit sympathisch den Vorsprung: Gordon Bintner mit schlankem Bariton, Gerard Schneider mit einem Tenor, der einem das Ohr verschließt für alle zweitklassigen Besetzungen des Lyonel. Das Vollendete ist möglich, also will man es auch künftighin bekommen.
Hübsche Pointe, dass Thoma im Januar eine weitere Liebesgeschichte in Frankfurt inszenieren wird, Tristan und Isolde.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) und wer das große Leitmotiv in der vom Opern- und Museumsorchester so filigran ge­zeichneten Ouvertüre entgegen­nahm, der konnte schon nach we­nigen Minuten ins Schwelgen gera­ten. Nicht ohne Grund hatte sich der Chef Sebastian Weigle entschieden, die Leitung gerade dieser Wie­deraufnahme [erneut] zu übernehmen.
(…)
Die Liebenden in der „zweiten Rei­he" beglückten nicht minder: Ka­tharina Magiera in der Rolle der Nancy und Gordon Bintner als Plumkett erscheinen wie füreinan­der gemacht. Iain MacNeil in der behäbigen Rolle des Lord Tristan und Franz Mayer als gestrenger Richter von Richmond vervollstän­digen das übersichtliche Solistenensemble, das freilich vom leistungs­starken Opernchor (mit Extrachor der Damen) angereichert wurde.
Dass es am Ende auch ein Abend für den oft vernachlässigten Fried­rich von Flotow wurde, lag am aus­gezeichneten Orchester mit seinem gefühlvollen, stilsicheren General­musikdirektor Weigle.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Wieder einmal erstaunt das vielfältige und reichhaltige Repertoire der Oper Frankfurt. Anfang November war es mir über einen Zeitraum von fünf Tagen möglich, drei der neuesten Produktionen des Hauses – Lady Macbeth von Mzensk, Manon Lescaut, Tamerlano – zu erleben. Es verdient Anerkennung, dass Intendant Bernd Loebe im Rahmen eines Ensemble-Theaters solch eine Vielfalt anbieten kann; umso mehr, als man in allen drei Inszenierungen namhafte Stars genießen durfte – Anja Kampe im Schostakowitsch, Asmik Grigorian im Puccini, Lawrence Zazzo im Händel –, ergänzt durch hiesige Sänger*innen und Dirigenten. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Ein großer Abend, der mit seinem bewussten Bilderverzicht die Musik ganz in den Mittelpunkt rückt und gerade dadurch ihre szenische Wirkung beglaubigt.

Uwe Schweikert, Opernwelt


Ausverkauft. Das gilt für alle Aufführungen von Georg Friedrich Händels Tamerlano im Bockenheimer Depot in Frankfurt noch vor der Premiere. Längst hat sich herumgesprochen, dass man in der Experimentierspielstätte der Oper Frankfurt etwas erlebt, das gleichermaßen erschüttert und enthusiasmiert. So am Premierenabend. Wenn der letzte Ton von der Dunkelheit aufgesogen ist, bleibt nur noch die Last der Tragödie, die bleischwer im Raum erstarrt. Stille, angehaltener Atem, es dauert, bis der Applaus einsetzt, begeistert, Bravi für alle, die da noch ganz in ihrer Rolle verdreckt, abgerissen, voll Blut, erschöpft und strahlend sich verneigen.
(…)
Der amerikanische Regisseur R. B. Schlather verlegt das historische Ereignis in die Gegenwart seines Heimatstaates. Tamerlano, ein Cowboy, Texaner, Ölmagnat oder von allem ein bisschen, schlendert über die Bühne, schwingt eine Schlüsselkette, schließt den Drahtkäfig auf und bitte das Orchester auf seine Plätze. Dann schließt er wieder ab, gibt das Signal zum Beginn. Er ist der Boss, zu Macht und Reichtum aufgestiegen, gibt sich jovial und mischt sich unter die Zuschauer. Doch hinter seiner Maske wütet der Sadist. Nur die so reich verzierte Musik, die Lawrence Zazzo als Tamerlano bravourös virtuos aussingt und alle Facetten zwischen Hass und Ironie auch mit jeder Faser seiner Muskeln ausleuchtet, kündet schon im ersten Akt von seinem Charakter, den er offen auslebt, wenn er sich im zweiten Akt die Maske vom Gesicht reißt und, grell geschminkt, den Blick eines Wahnsinnigen auf das Publikum richtet.
Sie, die Zuschauer, sitzen auf der Tribüne, bekommen Dosenbier vom Herrscher und sind dennoch ebenso Gefangene in diesem Bunker, den Bühnenbildner Paul Steinberg bis an die Decke in das Bockenheimer Depot einpasste. Konfetti, Bänke, ein Drahtgestell mit Getränkedosen auf der Spielbühne neben dem Orchesterkäfig und das Bühnenpersonal im blauen Kittel mit „Crew“ als Aufschrift suggerieren ein Umfeld am Rande eines Footballspiels, das eben stattgefunden haben könnte.
(…)
Für diese packende Aufführung maßgeblich verantwortlich war der Dirigent Karsten Januschke, der nicht nur souverän alle Fäden in den Händen hielt, sondern alle Beteiligten zu einer höchst sensiblen Interpretation anhielt. Das ausnahmslos hervorragend besetzte Frankfurter Opern- und Museumsorchester musizierte nach barocker Art, spieltechnisch perfekt, brillant im Ton, ausdrucksintensiv in den Affekten, höchster Genuss und Überzeugung pur für Händel als Meister des Affektes.

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Der amerikanische Regisseur R.B. Schlather, sein Bühnenbildner Paul Steinberg und die Kostümbildnerin Doey Lüthi finden einen klugen Durchgang zwischen Offenheit und Spielerei. Das meiste setzt sich erst im Kopf zusammen.
Eine Geschichte unter Amis: hier ein Cowboy, da ein Baseballspieler, dort eine Discokönigin, man trägt Jeans und als es ernst wird, gibt es für den Gefangenen einen Guantánamo-orangefarbenen Jogginganzug. Die Figuren sind aber keine Karikaturen und wenn sie es sind, machen sie klar, dass sie eine Rolle spielen.
Schlathers Ansatz unterscheidet sich dadurch deutlich von anderen gewitzten, ebenfalls zum Teil durchaus minimalistischen Barockmusikaufführungen, wie sie nicht zuletzt dank der Oper Frankfurt auch im Bockenheimer Depot zu sehen sind. Schlather und das großartige Ensemble können ebenfalls sehr witzig werden, aber das ist offenbar nicht der springende Punkt. Der Minimalismus, mit dem sich der Regisseur in den USA bereits einen Namen gemacht hat, bezieht sich nicht allein auf das Dekor, er bezieht sich ebenso auf die Bewegungssprache, die Mimik. Ständig erwartet man Klamauk, aber er kommt in Dosen (Budweiser). Selbst die Normalität und Natürlichkeit der Figuren wird nicht ostentativ herausgestellt, sie soll einfach da sein, und da ist sie.
(…) Funkelnd erst recht das Orchester. Neben Laute und Gitarre sorgen interessante Holzblasinstrumente, Blockflöten, Chalumeaux, für besondere Farben, die Karsten Januschke auch herrlich herausarbeiten lässt. Händel klingt knallfrisch, tanzbar, extrem abwechslungsreich. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Anfangs im schwarzen Westerndress samt knallender Reitpeitsche, maskiert sich Psychokiller Tamerlano, sprühend leutselig mit angeklebter Nase und ulkigem Charles-Bronson-Bart als harmloser Sugar-Daddy. Countertenor Lawrence Zazzo in der Titelpartie fällt dabei durch unbändige Spielfreude auf, schießt Konfettikanonen ab, platziert sich singend mitten im Publikum, lacht schriller als nötig und macht doch immer klar, dass alle bösartigen Spielchen stets nach seinen Regeln ablaufen werden. Später, wenn Asteria sich ihm mutig verweigert, legt er den Hebel um, zieht Perücke und Maske ab und attackiert die Widerspenstige bis aufs Blut.
Alle sechs Solisten intonieren nicht nur ihre furiosen und feinsinnigen Arien in anbetungswürdiger Schönheit, sie zeichnen auch beeindruckende Charakterstudien. Tenor Ives Saelens als Bajazet ist ein Despot auf Augenhöhe, spannt aber in seiner fünfteiligen Selbstmordszene eine immense Bandbreite an Gefühlen: rührende Liebe zu seiner Tochter, selbstlose Todesverachtung und rasende Tyrannenanklage. Elizabeth Reiter verleiht Asteria weibliche Wucht und wahnsinnige Wut, die sie ihr beständiges Ausgeliefertsein ertragen lässt. Gemeinsam mit ihrem Geliebten Andronico, den der Frankfurt-Debütant und schwarze Countertenor Brennan Hall mit tiefster Zerrissenheit ausgestaltet, gelingen dem Paar innige Szenen, die für immer im Gedächtnis haften bleiben.
Cecelia Hall als Glitzerschnecke Irene, die Kaugummi kauend und mit Motorradhelm in die Szene platzt, lässt zeitgleich ihren Mezzosopran zu hochdramatischen Girlanden auffahren, sodass nicht nur dem bewegenden Bariton Liviu Holender als Leone beim Auftritt der Mund offen stehen bleibt.
Schlathers Tamerlano transportiert eine Dichte an Emotionen, die sich niemand entgehen lassen sollte. Das Problem: Fast alle acht Vorstellungen der Serie sind bereits ausverkauft.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Der farbige Countertenor Brennan Hall ist hier im Baseball-Outfit für Arien tiefen Seelenleids gut. Und Rockerbraut Irene, die Tamerlano versprochen ist, sieht ihre Felle schwinden. Kaugummi kauend steuert Cecilia Hall ihren profunden Mezzosopran. Sogar der im blauen Overall steckende Gefängnis-Aufseher Leone leidet, Liviu Holender, mit dunkel timbriertem Bariton.
Stimmlich agiert Tamerlano, der bei zunehmendem Konflikt seine Cowboy-Maskerade ablegt, mit Zuckerbrot und Peitsche. Händelspezialist [Lawrence] Zazzo wartet hier mit artistischen Koloraturen auf, und deckt das Publikum zur vorgeblichen Hochzeitsfeier schon mal mit Bierdosen ein. Doch diese Zwangsehe ficht Asteria mit allen Mitteln an. Elizabeth Reiter entwickelt sich hier vom unter der Kapuze Schutz suchenden Menschlein zur großen Tragödin, ein starker Sopran. Nicht zuletzt beeindruckt der stimmlich standhafte Saelens, ein Sultan im Straßenanzug, dessen Freitod selbst den grausamen Tyrannen besänftigt.
Dazu liefern [Dirigent Karsten] Januschke und das Barock-Orchester einen auch rhythmisch hinreißenden Händel-Soundtrack, präzise auf die jeweilige emotionale Situation abgestimmt. Das Premierenpublikum in Jubelstimmung: Frankfurt hat einen neuerlichen Opern-Hit.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…)  Der amerikanische Regisseur R. B. Schlather macht den ganzen Raum zum Spielfeld und zwingt den Zuschauer dadurch, Stellung zu beziehen. Wie lange amüsiert uns das Handeln Tamerlanos? Wie lange ignorieren wir das Leid der anderen? Wann müssten wir eingreifen? Das korrespondiert mit dem (Nicht)Handeln der Figuren der Oper, die sich immer stärker in sich selbst zurückziehen, dann urplötzlich Verantwortung für andere übernehmen und am Ende Selbstmord begehen wollen. Händel verhindert das, doch hört das Orchester in Frankfurt einfach auf zu spielen. Die Überlebenden singen allein weiter, bis das Licht ausgeht und alles verstummt. So kann das gehen.
Was Karsten Januschke in dreieinhalb Stunden aus dem fabelhaften Orchester zaubert, ist sensationell. Mit dem Wissen um die historische Aufführungspraxis geht er kreativ um, lässt flüssig und farbig spielen, legt den Finger aber immer wieder in die Wunden, also dahin, wo es weh tut. Die umfangreichen Rezitative sind gekürzt oder werden gesprochen, oft gleitet der Gesang ab ins Flüstern oder Schreien. Lawrence Zazzo ist ein wunderbar-widerlicher Tamerlano, Elizabeth Reiter eine berührend zerrissene Asteria und Yves Saelens ein starrer, lebensverneinender, kalter Egoist. Oper kann so radikal, so modern sein. Oper kann alles.

Bernd Zegowitz, Badische Neueste Nachrichten

Wieder einmal erstaunt das vielfältige und reichhaltige Repertoire der Oper Frankfurt. Anfang November war es mir über einen Zeitraum von fünf Tagen möglich, drei der neuesten Produktionen des Hauses – Lady Macbeth von Mzensk, Manon Lescaut, Tamerlano – zu erleben. Es verdient Anerkennung, dass Intendant Bernd Loebe im Rahmen eines Ensemble-Theaters solch eine Vielfalt anbieten kann; umso mehr, als man in allen drei Inszenierungen namhafte Stars genießen durfte – Anja Kampe im Schostakowitsch, Asmik Grigorian im Puccini, Lawrence Zazzo im Händel –, ergänzt durch hiesige Sänger*innen und Dirigenten. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Es donnert, es gleißt, es schießt scharf, es tanzt auf dem Vulkan. Es ist irre laut. Es hört eiskalt wieder auf, irre laut zu sein. Die zentrale Heldenrolle des langen, großen Opernabends, der auch ein großes Sinfoniekonzert ist, gehört dem Orchester unter der Leitung von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle. Am heldischsten die Bläsergruppen: das Blech als strahlendes, diszipliniertes, aber auch unbarmherziges Edelmetall, und die Posaune bekommt den komischsten Moment der auch an Komik nicht armen Oper – das Abschlaffen in jenem beträchtlichen Abwärtsglissando zum Schluss des berüchtigten 124-Takte-Beischlafs, einem Feuerwerk, einer Eruption. Das versteht jeder, aber zur Sicherheit sieht man es hier außerdem, dezent und eindeutig.
Die Holzblasinstrumente mischen kommentierend wie menschliche Stimmen mit, lamentierend, japsend, betrübt. Die Streicher erscheinen sämig im Ganzen, brillant im Einzelnen. Wie ein weitergedrehtes Kaleidoskop kann sich minütlich alles neu zusammensetzen, das Gigantomanische verlangt äußerste Beweglichkeit und bekommt sie.
Aus diesem lebendigen Meer der Orchestermusik scheint sich alles weitere zu ergeben. Es ist so dominant, als setzte es die Figuren und die Handlung durch seine eigene Bewegung und Aufregung überhaupt erst in Gang. Ein ausgezeichnetes Ensemble steht dafür auf der Bühne zur Verfügung. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Der Frankfurter Schauspielintendant Anselm Weber inszeniert den reißerischen Krimi mit akkuratem Realismus, wenngleich er ihn in einem Russland der nahen Zukunft verortet. Das Kaufmannsmilieu des 19. Jahrhunderts aus Nikolai Leskows Vorlage bleibt da ebenso ausgespart, wie die Entstehungszeit der Oper. Geradlinig erzählt Weber die Geschichte der Katerina Ismailowa, die sich in den Arbeiter Sergei verliebt, den brutalen Schwiegervater Boris mit Rattengift umbringt und anschließend ihren Gatten mit Hilfe des Geliebten erwürgt. Alles fliegt auf, als die Figur des Schäbigen auf der Suche nach Alkohol im Keller auf die Leiche stößt. Die beiden landen im Straflager und Sergei bändelt mit der Nächstbesten an. Die Kaufmannsfrau hat ausgedient. Katerina stürzt sich mit der Rivalin in den kalten See und ertrinkt.
(…)
Der Abend gehört (…) Anja Kampe. Sie singt und spielt überwältigend und scheut sich nicht, die Mörderin nicht allein als tragische Figur, sondern als Heilige ihrer Gefühle darzustellen. Eine derartige Hingabe war selten bei einer Sängerin dieser ungemein anspruchsvollen Partie zu hören und zu sehen. In Frankfurt erleben wir ein Meisterwerk des 20. Jahrhunderts in einer meisterhaften Aufführung.

Bernd Künzig, SWR 2 / Journal am Mittag


(…) Die beiden Gegenspieler Katerina und ihr sadistischer Schwiegervater Boris waren mit der großen Sopranistin Anja Kampe und dem durchschlagenden Bassisten Dmitry Belosselskiy atemberaubend besetzt. Heftig bejubelt auch die beiden Frankfurt-Debütanten und dabei so farbenreich unterschiedlichen Tenöre Dmitry Golovnin als Liebhaber Sergei und Evgeny Akimov als Ehemann Katerinas. Dirigent Weigle verstand es vorzüglich, sowohl die bedeutende Bühnenmusik der Blechbläser, die in den Beleuchtungsklappen rechts und links über dem Orchestergraben platziert waren, als auch die gewaltigen Chortableaus und die vielen satirischen Charakterstudien zu einem farbenreichen Gesamtklang zusammenzuführen.

Bettina Boyens, www.musik-heute.de


Stundenlange Krimispannung: Mit Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk hat die Oper Frankfurt jetzt einen neuerlichen Knüller aufgelegt. Uneingeschränkt Beifall und Bravos gab es zur Premiere des mordsmäßigen Grusicals. Weil Regisseur und Schauspielchef Anselm Weber in diesem Spiel um Liebe in Zeiten von Macht und Gewalt aus Figuren starke Charaktere formte. Weil Sebastian Weigle und das Opern- und Museumsorchester die vielen Schichten von Schostakowitschs Musik aufzudecken verstanden. Und weil es Titelheldin Anja Kampe schaffte, dass man final für eine Mehrfach-Mörderin Mitleid empfand. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Der Frankfurter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle zeigt sich mit seinem Klangkörper nicht als Vertreter von akustischem Blümchensex. Es geht in der vom Publikum sehr anhaltend gefeierten Premiere bis an die Schmerzgrenze lautstark zu. Aber nicht nur. Das Opernorchester wartet auch mit wunderbar zarten Soli auf, die in Schostakowitschs Groteske aufleuchten dürfen und auch einen Subtext erzählen, wenn es auf der Bühne besonders fies wird. Zum Beispiel, wenn der Schwiegervater Boris Ismailow, dessen Brutalität Dmitry Belosselskiy mit großformatiger Basswucht unterstreicht, mit Rattengift aus dem Weg geräumt und vom munteren Popen (Alfred Reiter) mit dem letzten Segen versehen wird. (…)

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Die Personenführung war so kraftvoll und wohl überlegt, dass hier lauter faszinierende Charakterköpfe beim gegenseitigen Schikanieren zu erleben waren. (…)

Peter Jungblut, Bayerischer Rundfunk / www.br.net


(…) Besonderes Profil, sängerisch wie in der Darstellung völlig unterschiedlicher Rollen, bewies Dmitry Belosselskiy. Authentisch als Oligarch und Schwiegervater, der das lüsterne Weib mit dem Handy überwacht und dazu mit donnernd grollendem Bassvolumen den Saal durchdringt, staunte man über seine Wandlungsfähigkeit in der Schlussszene. Vom Knaben geführt, auf den Stock gestützt, barhäuptig und mit gebrochener Stimme strahlte er als Mahnender messianischen Glanz aus. Am Ende gab es viel Applaus für die durchweg guten Leistungen und noch mehr Gesprächsstoff. Vielleicht hat sich Schostakowitschs Jahrhundertoper doch noch nicht so überlebt.

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Vor allem aber ist die Sopranistin Anja Kampe nicht nur in der dramatischen Inbrunst eine überzeugende Interpretin der Titelpartie. Sie gibt dieser Katerina Ismailowa eine Wärme mit auf den Weg, die ihre Hörer zu den Mitleidenden einer Mörderin macht: Spätestens im vierten Akt ist man auf der Seite einer Frau, die tötend aufbegehrt. (…) Am Anfang steht die Langeweile in einer öden Ehe mit dem Kaufmann Sinowi Ismailow, einer Figur, der Evgeny Akimov tenorale Attraktivität verleiht. Wenn der Gatte auf Dienstreise ist, stürzt sich Katerina mit dem Vergewaltiger Sergei in einen regelrechten Kampf der Geschlechter, der dem sie überwachenden Schwiegervater nicht entgehen wird. (…)

Volker Milch, Darmstädter Echo


(…) In der Frankfurter Neuinszenierung impliziert Regisseur Anselm Weber eine doppelbödige Sicht, die den Blick auf beide Extreme schärft. Kaspar Glarner hat einen betongrauen, trichterförmigen Raum gebaut, mit einem aus dem Schnürboden hängenden überdimensionalen Vogelbauer als Liebes-Lotterbett – ein auswegloses Gefängnis, aus dem die frustrierte Katerina sich mittels einer VR-Brille in eine virtuelle Realität hinausträumt. Die Choristen tragen Strahlen-Schutzanzüge. Folkloristisches ist weitgehend ausgespart und schlägt nur am Rand durch – in der Figur des als Transvestit sich in Damenreizwäsche entblätternden Popen, der Hochzeitsfeier, der Polizei. Alle Beziehungen beruhen auf der Verbindung von Sexualität und Gewalt. In prägnant zugespitzten, oft unter die Haut gehenden Szenen – der Vergewaltigung der in ein Fass gesteckten Axinja, der Prügelorgie an dem vom lüsternen Schwiegervater Boris in flagranti ertappten Sergei, dem brutalen Mord an Katerinas Mann Sinowi – zeigt Weber, dass es (frei nach Adorno) keine richtige Liebe in einer falschen Welt gibt. Die Sexgier Katerinas jedenfalls ist ein Zerrbild der erotischen Befreiung. Weber setzt die ordinäre Beischlaf-Musik auf die Szene und akzentuiert so die unterdrückende Gewalt des männlichen Besitzanspruchs, dem die leidenschaftlich getriebene Frau willenlos verfällt. (…)

Uwe Schweikert, Opernwelt


(…) Gaststar Anja Kampe steht beides zu Gebote: Hochdramatische In­tensität und lyrische Wärme, mit der sie ihren Leidensweg beschrei­tet. Am Ende, wenn sie, vernichtet von Sergeis Verrat, in ihrer finalen Kantilene innerlich zerbricht, zeigt sich auch ihre ganze, darstellerische Größe. Mit Dmitry Golovnin als Sergei steht ihr ein spannungsgela­dener Liebhaber zur Seite, mit dem sie ringen, den sie lieben und den sie zutiefst hassen kann. Bassist Dmitry Belosselskiy brilliert nicht nur als omnipotenter Übervater, sondern zusätzlich als alter Zwangsarbeiter, den der Komponist als einzige emphatische Rolle in seine Partitur geschrieben hat. Evgeny Akimov ist ein windiger Sinowi, Peter Marsh ein bemitlei­denswerter Hofnarr, Alfred Reiter ein köstlich anzüglicher Pope, Iain MacNeil ein gefährlicher Polizei­chef und Zanda Švēde eine ernstzu­nehmende Konkurrentin Sonjetka. (…)

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

Pretty Yende sang in der Frank­furter Oper zur Begleitung von Michele D'Elia am Klavier Werke von Schumann, Donizetti, Tosti sowie Richard Strauss (…).
Der Abend erschloss sich von den Zugaben her, wie so oft der Platz für die Kür, für das Freiwillige und Wagemutige, getragen von schierer Freude am entspannten Gelingen. „Klänge der Heimat" aus der Fledermaus, „Una voce poco fa", die berühmte Cavatine aus dem Barbiere di Siviglia, das umwer­fend spritzige Lied „Art ist calling me" aus Victor Herberts Operette The Enchantress, dazu Kokettes und Gefühliges von Donizetti und Puccini machten schiere Lust und Laune. Pretty Yende verließ endlich den Platz hinterm Notenpult, kreis­te ums Klavier, trat an die Rampe und in Kontakt mit dem Publikum und ihrem Pianisten, dem fabelhaft: zuhörenden und aufmerksam se­kundierenden Michele D'Elia.
(…)
Ja, Sänger tun gut daran, ihre Stimme mit der subti­len, konzentrierten Lied­kunst zu pflegen und ihr Pu­blikum an der Vielfalt musi­kalischen Ausdrucks zu be­teiligen. Zumal man einer so schönen, gepflegten Stimme wie dem Sopran Pretty Yendes einfach gerne zuhört. Die fünf stürmisch geforderten und umstandslos bewilligten Zugaben sagen alles.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse



(…) Eine zierliche, lebhafte, wenngleich nicht quirlige Erscheinung bietet die 34-jährige, in Mailand wohnhafte Künstlerin, deren Sopran leicht und in der Dynamik höchst beweglich ist. Zierlich wäre auch eine Qualifizierung der Stimme, wenn damit nicht zu sehr Pittoreskes und Kleines verbunden sein könnte. Dennoch: die oft ganz druckfreie, fast beiläufige, aber genau ausgearbeitete Handhabung des Piano- und Pianissimobereichs schufen eine oft mädchenhaft anmutende Naivität. Freundlich – das ist zwar auch keine echte Stimmcharakterisierung, aber zur vokalen Atmosphäre Yendes passte das auch in der mimischen, publikumszugewandten Weise, mit der keine augenzwinkernde und augenrollende Ironie oder Melancholie einherging. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Ein Abend der Superlative ging zu Ende, mit der Hoffnung im Herzen auf eine baldige Wiederbegegnung mit der vortrefflichen Sopranistin.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

(…) Vor drei Jahren erstmals in Frankfurt aufgeführt und bei den International Opera Awards 2018 zur Wiederentdeckung des Jahres gekürt, lohnt es sich spätestens jetzt, diese drei Kurzopern – Der Diktator, Schwergewicht oder die Ehre der Nation und Das geheime Königreich – eines erneuten Besuchs zu würdigen.
(…)
Dass die Produktion bei den International Opera Awards 2018 als Wiederentdeckung des Jahres ausgezeichnet wurde, liegt mit Sicherheit auch an Lothar Zagrosek, der als Křenek-versierter Dirigent ebenfalls die aktuelle Aufführungsserie leitete und bereits mehrere Opern des Komponisten einstudierte. Statt „Bauhaus-Barock“ oder mit „Jazz zu flirten“, wie Glenn Gould Křeneks Kompositionsstil einst nannte, entfaltete sich im Graben die vielschichtige und ungewöhnliche Musik des österreichischen Komponisten, die nicht ausschließlich von musikalischen Zitaten (beispielsweise Wagner, Strauss oder Schreker) lebt, sondern einen ganz eigenen Stil schafft. Mit facettenreichem Dirigat, leichtfüßig und mit nuancierten Soli unterstrich Zagrosek so Křeneks Bedeutung in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts.
Ernst Křeneks einnehmende und nur selten aufgeführte Musik lässt die drei zugegebenermaßen bizarren und genreübergreifenden Geschichten lebhaft und originell erklingen. Dank David Hermanns Inszenierung und ihrer verbindenden Elemente wird eine kohärente Dramatik geschaffen. Diese fabelhafte Mischung aus Farce, Tragödie und Märchen ruft die Einzigartigkeit Křeneks Musik wieder in Erinnerung und bereitet eine lohnende Wiederentdeckung seines Œuvres.

Alexandra Richter, www.bachtrack.com


(…) Das Regiekonzept funktioniert bestens und ermöglicht einen szenisch uneingeschränkten Genuss der Einakter Křeneks.
Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester brilliert unter Leitung von Lothar Zagrosek und lässt Křeneks Musik farbig und kontrastreich erklingen. Sie zeigen exemplarisch, was Glenn Gould gemeint haben mag,  wenn er Křenek als Ein-Mann-Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts bezeichnete.
(…)
Eine lohnende Begegnung!

Jan Krobot, www.der-neue-merker.eu


(…) Lothar Zagrosek führt das Orchester kenntnisreich, feinsinnig und sicher durch die far­benprächtigen Partituren.

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse

Wieder einmal erstaunt das vielfältige und reichhaltige Repertoire der Oper Frankfurt. Anfang November war es mir über einen Zeitraum von fünf Tagen möglich, drei der neuesten Produktionen des Hauses – Lady Macbeth von Mzensk, Manon Lescaut, Tamerlano – zu erleben. Es verdient Anerkennung, dass Intendant Bernd Loebe im Rahmen eines Ensemble-Theaters solch eine Vielfalt anbieten kann; umso mehr, als man in allen drei Inszenierungen namhafte Stars genießen durfte – Anja Kampe im Schostakowitsch, Asmik Grigorian im Puccini, Lawrence Zazzo im Händel –, ergänzt durch hiesige Sänger*innen und Dirigenten. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


Asmik Grigorian geht als Manon aufs Ganze und beschert der Oper Frankfurt im Verein mit dem Tenorkollegen Joshua Guerrero, dem Dirigenten Lorenzo Viotti und einer unverhohlen modernen Umgebung einen Puccini der Extraklasse.
(…)
Das Episodische des unter beträchtlichem Autorenverschleiß herbeigerungenen und -gezwungenen Manon Lescaut-Librettos kann störend wirken. Aber die Regie von Àlex Ollé unter der Mitarbeit von Valentina Carrasco ist planvoll, ein Plan, den Viotti zu hundert Prozent ebenfalls vertritt. Die Frankfurter Manon ist illegal nach Westeuropa gekommen, vor Beginn der Ouvertüre sieht man sie auf einem Video (Emmanuel Carlier) nachts mit anderen beim Durchschneiden von Maschendrahtzaun, dann in einer Näherei.
Im ersten Akt erreicht Manon mit anderen Migranten in einem Kleinbus Paris, ein schlichtes Café unter einer schrägen Betonwand, die das gigantische LOVE halb verdeckt. Eine mordsmäßige Bühne von Alfons Flores, der wie alle im Inszenierungsteam mit Ollé und der katalanischen Truppe La Fura dels Baus regelmäßig zusammenarbeitet, in Frankfurt bereits beim Doppelabend La damoiselle élue / Jeanne d’Arc au bûcher. Das la-Fura-dels-Baus-übliche Großformat hat auch Nachteile, die Größe ist immer eine Übergröße. Unbestreitbar hingegen, dass die Verlegung in die Gegenwart und in ein Menschenhandelmilieu hervorragend funktioniert. Manon Lescaut leidet ja etwas an der Verlogenheit, daran, dass das seinerzeit Unaussprechliche salonhaft und dadurch erst recht schlüpfrig übertüncht wird (Frauen-An- und Verkauf, Sex für Geld in zutiefst asymmetrischen Machtverhältnissen). Nun ist die Geschichte einmal so zu sehen, wie sie ist, kann man sagen. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Im vierten Akt, Videowellen schwappen dazwischen, kreiseln nur noch die nackten, betonfleckigen „LOVE“-Buchstaben als fast schon zynische letzte Zuflucht, wo das verlorene Paar in den Bögen und Vorsprüngen sich kauert, auf der sonst leeren Drehbühne. Hier ereignet sich jetzt das Puccini-haft große Opernende: Verzweiflung, Verlassenheit, Verabschiedung. Manon und Des Grieux, Asmik Grigorian und Joshua Guerrero, laufen zu höchster, desperat-emotionssatten Form auf. Sie stirbt, er schwelgt, den Wert der wahren Gefühle entdecken sie erst beim letzten Todesschluchzer. Das ewige Opern-Paradox, sehr italienisch, sehr heutig-packend und trotzdem stückkonform, dabei sehr begeisternd in Frankfurt.

Manuel Brug, www.klassiker.welt.de


(…) Puccini für das 21. Jahrhundert.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Seit sie im Sommer 2018 die Salome bei den Salzburger Festspielen sang, ist [Asmik] Grigorian weltberühmt. Dabei singt sie schon seit einigen Jahren exponierte Rollen, zum Beispiel an der Frankfurter Oper. Bernd Loebe, der Intendant dort, hat einen guten Instinkt für Stimmen – und verpflichtete sie bereits vor vier Jahren. Unter anderem für die Titelpartie in Puccinis Manon Lescaut. Was sie darin macht, ist ein Glücksfall für die Kunstform Oper, denn sie nimmt dieser jede Künstlichkeit.
(…)
In allen Akten steht „Love“ als skulpturaler Schriftzug herum, leuchtet verheißungsvoll. Im finalen Wüstenakt, dem 25-minütigen Sterben, dreht sich langsam die Schrift, während Grigorians Manon verzweifelt nach einem letzten Tropfen Leben giert. Ihr Flehen, ganz für sich allein, hat eine Wahrheit, die über ein individuelles Schicksal weit hinausgeht. Man ist fassungslos. „Love“ leuchtet nicht mehr. Wird zu grauem Beton. Zum Monument.

Egbert Tholl, Süddeutsche Zeitung


(…) Wie Asmik Grigorian das singt, grenzt an Totalverausgabung. Man möchte sie schützen, bewahren vor dem Kraftakt. Doch ihre Verzweiflung wirkt wohl genau deshalb so glaubwürdig. „Ich will nicht sterben“, schreit, stöhnt, fleht sie immer wieder. Und weiß es doch besser. Diese Sängerin verfügt nicht nur über eine sensationelle Stimme, sie ist auch eine Darstellerin, die sich bedingungslos auf das Werk, aber auch auf die Regie einlässt (…).
Doch es ist nicht die Sopranistin alleine, die aus der Premiere  ein Fest der Puccini-Stimmen macht. Da muss auch der ebenso leidenschaftliche wie quasi stets mit vollem Risiko agierende Joshua Guerrero genannt werden. Der junge US-amerikanische Tenor, der sein Deutschland-Debüt gibt, schont sich zu keinem Augenblick, verkörpert stimmlich wie darstellerisch den wahnsinnig liebenden und leidenden Des Grieux. Die Duette mit Asmik Grigorian sorgen für Gänsehaut. Aus dem weiteren Ensemble ist mindestens noch Iurii Samoilov als Lescaut hervorzuheben.
(…) Das Drehbuch für unser Kopfkino steht (…) in der Partitur. Und die beharrt, trotz des wie immer traurigen Ausgangs bei Puccini auf einer Botschaft: Liebe. Wie immer bei Puccini. Lorenzo Viotti am Pult des Frankfurter Opernorchesters hat sich dieses Drehbuch ziemlich genau angeschaut. Der 1990 in Lausanne geborene Dirigent weiß, dass der Realismus oder Verismo des Italieners Puccini auch eine Filmmusikkomponente einschließt. Die Drastik und Direktheit schockierten Puccinis Zeitgenossen. Der Komponist sollte das dann vor allem in der Tosca nochmals steigern.  Viotti stellt diese packende, fesselnde, aufwühlende  Ebene großartig heraus, baut eine Spannung auf, so dass aus Manon Lescaut fast ein Kinofilm wird. (…)

Frank Pommer, Die Rheinpfalz


(…) Sehr stark und unter die Haut gehend, gerade auch weil der Dirigent, Lorenzo Viotti, zusammen mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester die Modernität, das Impressionistische und Geschärfte in Puccinis Partitur herausstreicht und nicht das Süßlich-Süffisante. Der designierte Chefdirigent des Netherlands Philharmonic Orchestras und der Nationale Opera Amsterdam spürte Puccinis Klangvorstellungen mit feinfühliger Neugier nach und gestaltete eine sehr differenzierte Auslegung der Partitur.
Selbstverständlich braucht es für so eine Inszenierung die geeigneten Sängerdarsteller*innen. Der Oper Frankfurt ist es gelungen, die Sängerin des Jahrs 2019 (Opernwelt), Asmik Grigorian, für die Titelrolle zu verpflichten, die vor einem Jahr als Salome bei den Salzburger Festspielen für Furore gesorgt hatte. So inszeniert scheint ihr auch Puccinis Manon auf den Leib und in die Kehle geschrieben worden zu sein. Sie bewegt sich mit einer Natürlichkeit und Selbstverständlichkeit sowohl im billigen Outfit am Bahnhof, als auch bloß mit sexy Unterwäsche bekleidet im Club. Stimmlich vermag sie dabei mit leicht verruchtem (im besten Sinne) Timbre zu glänzen, bleibt den dramatischen, leidenschaftlichen Aufschwüngen, aber auch den verhaltenen, nach innen gewandten Passagen („Sola, perduta, abbandonata“) nichts an Ausdruckskraft schuldig. Mit Joshua Guerrero hat sie einen jungen, blendend aussehenden Tenorpartner an ihrer Seite, der mit tenoralem Schmelz, Kraft und Leidenschaft, Ungestüm und Empathie restlos überzeugt, dem Bild des Latin Lovers total entspricht. Ganz grandios auch Iurii Samoilov mit schön gerundetem Bariton als leichtlebiger Lescaut, der sich so schnell und glaubhaft in die Halbwelt einfügt, dass man kaum glauben kann, dass er die Rolle nur spielt. Wunderbar schmierig agiert Donato Di Stefano als Geronte und begeistert mit profunden Bassqualitäten. Michael Porter holt aus der Rolle des Edmondo das Maximum an Charakterzeichnung heraus und überzeugt mit seiner Bühnenpräsenz. (…)
Fazit: Gelungene Aktualisierung des unsterblichen Stoffes, herausragende Protagonisten, exzeptionelles Dirigat.

Kaspar Sannemann, www.oper-aktuell.info


(…) Es gibt immer wieder junge Sängerdarstellerinnen, die der gealterten Diva namens Oper enthusiastisch den Überlebenswillen stärken. Die Kunst der Asmik Grigorian ist allerdings so „vollkommen-vollendet“ wie derzeit die keiner Kollegin ihrer Generation. Was für ein violett-samtenes Stimmtimbre hat diese Frau aus dem schönen Litauen doch, mit welcher pikanten Note in höheren Regionen! Asmik Grigorian weiß ihren Sopran dynamisch fulminant auszusteuern, sich dabei alle Natürlichkeit der Welt zu bewahren – als wär's ein Kinderspiel. Dazu kommt eine Bühnenpräsenz sondergleichen, ihre Freude an der Balance zwischen einem totalen Sich-gehen-lassen einerseits und Kontrolle über jede Faser des Körpers andererseits. Da fräst sich jemand in seine Rolleninterpretation als gäbe es kein Morgen und kein Übermorgen – nicht den Hauch einer Zukunft. Was das entworfene Charakterprofil perfekt transportiert: Das Bild einer starken Frau, die dennoch zum Opfer einer kaltherzigen Konsumgesellschaft wird und scheitert – „con passione disperata“… (…)

Volkmar Fischer, BR-Klassik / Leporello


(…) Der Amerikaner Joshua Guerrero steht Grigorian als armer Student Des Grieux in nichts nach, verzehrt sich mit Haut und Haaren als ein Geliebter, der darüber verzweifelt, seine Manon nicht retten zu können. Sein Tenor verfügt über alles, was die anspruchsvolle Partie erfordert: Strahlkraft, Geschmeidigkeit und ein herrliches Belcanto. Auch alle übrigen Partien, darunter insbesondere der ukrainische Bariton Iurii Samoilov als Manons Bruder Lescaut und der Tenor Michael Porter als Student Edmondo, sind trefflich besetzt. (…)

Kirsten Liese, Deutschlandfunk / Musikjournal


(…) Manon ist in der Gegenwart angekommen, in der die Kapitalisierung der Gefühle an der Tagesordnung ist. Die Liebe ist eine Behauptung dieser Industrie, aber es gibt sie auch als Kraft, die Menschen ergreift und Leben verändert: Vier wuchtige Lettern dominieren das Bühnenbild von Alfons Flores, Love ist die Triebkraft, und wenn man an ihrer Wirkung zweifeln würde, müsste man nur hören, wie die Verliebten Manon und Des Grieux einander in Rausch singen, angefeuert durch das Kraftwerk von Puccinis Musik. Das wirkt auch in der ganz anderen Geschichte, die der katalanische Regisseur Àlex Ollé für die Oper erfunden hat.
Manon soll von ihrem Bruder nicht ins Kloster gebracht werden, sondern zurück in die moralische Enge ihrer Heimat. Die illegale Einwanderin wird in einer Nähfabrik ausgebeutet, an einem Busbahnhof in der Provinz trifft sie auf den Studenten und auch auf Geronte, dessen materiellen Verlockungen sie erliegt, so besessen vom Geld, dass sie auf der Flucht vom Erotik-Arbeitsplatz die Geldkassetten leerräumt. Als kriminelle Ausländerin landet sie in den Drahtkäfigen der Abschiebehaft. (…)

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Übergang zur eisigen Sphäre im Hafen von Le Havre ist ein Intermezzo, das Viotti klanglich wie mit dem Weichstift zieht. In Käfige gepfercht harrt Manon hier mit anderen Frauen ihrer Ausweisung nach Amerika. Heftig beschimpft vom schnell die Rollen wechselnden Opernchor (Einstudierung: Tilman Michael), dessen Wutschrei durch Mark und Bein fährt.
Letzte Ausfahrt eine Wüste im Irgendwo: Selbst Des Grieux (Joshua Guerrero, dessen ungemein kraftvoller Tenor ein wenig an den jungen Pavarotti erinnert) kann die geschwächte Manon nicht mehr retten. „Allein, verloren, verlassen“ – Asmik Grigorians Leidenschaft in starken Spitzentönen verströmender Sopran scheint innerlich zu verglühen. Harte finale Schläge – und Sekunden der Ergriffenheit.

Klaus Ackermann, Hanauer Anzeiger


(…) Und als endlich (…) das Aufbegehren gegen den Tod ein leises Ende gefunden hat und die Beiden zusammengekauert bewegungslos in der Ödnis beieinander liegen, ist es im Zuschauerraum sekundenlang totenstill. Dann bricht ein Jubelsturm los.

Andrea Richter, www.faustkultur.de


(…) Eine mächtige Dachkonstruktion fällt ins Auge, gestützt von Buchstaben aus Beton, die das Wort LOVE ergeben. Die Liebe wird in Puccinis Manon Lescaut zum Auslöser eines existenziellen Dramas mit tödlichem Ausgang. Der spanische Regisseur Àlex Ollé hat die Oper ins Hier und Heute verpflanzt und kann sich dabei auf grandiose Sängerleistungen der Protagonisten Asmik Grigorian und Joshua Guerrero verlassen.  (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Man hat das ja nicht für möglich gehalten. Dass Asmik Grigorian, die erst im Sommer mit einem sagenhaften Votum zur „Sängerin des Jahres“ gekürt worden war, sich noch einmal steigern, ihre umwerfende Darstellung der Titelpartie in Romeo Castelluccis magischer Salome übertreffen könnte. Allein, sie kann es. Noch farbiger, funkelnder, in der Höhe brillanter und gelenkiger ist ihr diamantener Sopran geworden, noch weiträumiger, umfassender – existenzieller gewissermaßen. Manons f-Moll-Largo „Sola perduta, abbandonnata“ klingt bei der litauischen Sängerin so, als würde sie in diesem vierten Akt um ihr Leben singen und dabei das ganze Gewicht der Welt von ihrer armen Seele hinabwälzen, genau so, wie Puccini es sich wünschte: „Un grande dolore in piccola anime“.
Doch sie ist ja nicht alleine. Sondern noch im Tod vereint mit jenem Cavaliere, der ihr verfiel, kaum dass er sie erblickte, und der ihr bis zum Schluss treu ergeben folgt, obwohl es zuvor genügend Gründe gegeben hätte, von ihr abzufallen; schließlich ist Manon kein Engel. Seinen Namen sollte man sich merken. Der nordamerikanische Tenor Joshua Guerrero gibt in der Partie des Renato Des Grieux sein Deutschland-Debüt, und er tut es so furios wie virtuos. Guerreros Stimme erinnert ein wenig an den jungen José Cura: feurig, schmachtend ist sie, schluchzend bis nahe an die Kitschgrenze, doch auf festem, felsigen Grunde wohnend und ausgestattet mit einer konsistenten, strahlenden Höhe. Ein Höhepunkt: das Liebesduett des zweiten Akts.
Frankfurt erlebt ein Traumpaar, das in Lorenzo Viotti, dem designierten Chef des Nederlands Philharmonisch Orkest und der Nationale Opera Amsterdam, und dem unter seinen feingliedrigen Händen wie entfesselt aufspielenden Frankfurter Opern- und Museumsorchester kongeniale Partner hat (…), der wiederum beiden Sängern alles abverlangt. Da rauschen mitunter schon mächtige Klangwellen durch den Saal, doch sowohl Asmik Grigorian und Joshua Guerrero als auch Iurii Samoilov (Lescaut) surfen mühelos, mit grandioser Verve darüber hinweg.  (…)

Jürgen Otten, Opernwelt


(…) Doch auch wenn die Liebe und ihre Spielarten im Zentrum stehen, zeigt der Regisseur ebenso die Folgen von Flucht und Vertreibung, Armut und Reichtum, Ehrgeiz und Berechnung. Er tut das stringent und überzeugend, ehrlich und kalt (…).

Bernd Zegowitz, Badische Neueste Nachrichten


(…) Diese Manon Lescaut in Frankfurt muss man gesehen haben. Und vor allem gehört: Asmik Grigorian in der Titelpartie bildet mit Joshua Guerrero als de Grieux und Iurii Samoilov als Lescaut ein Traum-Trio. Diese Drei überwinden alle Grenzen – stimmlich und spielerisch treffen sie beim Publikum mitten ins Herz. Grigorians Stimme aber ist ein Knaller: So voller Sehnsucht und dennoch Unerreichbarkeit hat man eine Manon kaum je gehört. Und welche Tonfülle aus dieser zierlichen Sopranistin sprudelt, schmettert einen in den Parkettsitz.
(…)
Die Inszenierung ist wie ein Blockbuster angelegt. Große Gefühle. Bilder mit viel Wucht – aber nie zu übertrieben. Vor allem hat der Regisseur darauf Wert gelegt, dass seine Sänger auch wirklich spielen. Und so durchleiden sie intensiv die Geschichte, in der man als Illegale immer auf dem Sprung ist und nie zur Ruhe kommt – und als Liebender genauso. (…)

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Dem Dirigenten Lorenzo Viotti gelingt ein großer dramatischer Bogen mit einer wach auf die Szene reagierenden, gleichwohl selbstbewusst formenden Wiedergabe der Partitur. Das wirkt oft kammermusikalisch delikat und ist selbst in den großen dramatischen Zuspitzungen noch klanglich differenziert – und ist in dieser Hinsicht auch ein Gegenentwurf zur eher grob argumentierenden szenischen Deutung.

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier

(…) Unter der Leitung des jun­gen britischen Dirigenten Alexan­der Prior kann man nun wieder er­leben, wie vielschichtig, farbenreich und auch humorvoll Martinů mit seiner Musik 1938 diese surreale Welt schildert. Von Entengequake, rhythmischem Eisenbahnrattern und sehr intensiven Momenten von Liebe und Zärtlichkeit nimmt die Musik das Publikum mit zu Traurigkeit und Verzweiflung – mitreißend musiziert vom Frank­furter Opern- und Museumsor­chester. Juanita Lascarro ist wieder eine in Erscheinung und Stimme verführerische Julietta. Erstmals an der Oper Frankfurt ist der amerikanische Tenor Aaron Blake zu erle­ben, der nicht nur die zunehmende Verwirrung des Michel glaubhaft verkörpert, sondern auch mit be­eindruckendem tenoralen Glanz zwischen Liebe und Leiden schwankt. (…) Julietta an der Frankfurter Oper sollte man gesehen haben.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Der blutjunge Dirigent Alexander Prior (…) motiviert das Orchester zu einer Glanzleistung und präsentiert dieses musikalische Stil-Amalgam hellwach und mit einer Sicherheit und Frische, als handele es sich um eine Premiere. Wunderbar farbig und geradezu rauschhaft entfaltet er die Zwischenspiele. Schon nach wenigen Minuten hat sich ein Sog entwickelt, der den Zuschauer packt und auch akustisch in die kafkaeske Traumwelt hineinzieht.
(…) Es scheint (…) so, als veranstalte die Oper Frankfurt in dieser Produktion vom Dirigenten über den männlichen Hauptdarsteller bis hin zur kleinsten Nebenrolle ein Schaulaufen der hoffnungsvollsten Talente, die man trotz ihrer Jugend ob der staunenswerten Professionalität gar nicht mehr als „Nachwuchs“ bezeichnen kann. (…)
Insgesamt wird in unverbrauchter Frische eine Produktion präsentiert, die intelligente und dabei kurzweilige Unterhaltung bietet. Ein Besuch dieser Wiederaufnahmeserie wird dringend empfohlen, denn sie wird bereits die letzte sein. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(…) Die Geschichte des Mohren von Venedig lässt Damiano Michieletto in der Gegenwart ankommen, ohne den Kern der Handlung aus dem Auge zu verlieren. (…)

Nikolaus Schmidt, Badische Neueste Nachrichten


(…) Im Mittelpunkt der Inszenierung von Damiano Michieletto steht weniger das Eifersuchtsdrama als vielmehr die Angst der etablierten Gesellschaft vor dem Eindringen des Fremden. Michielettos Otello ist ein Feldherr unserer Zeit: ein arabischer Geschäftsmann, der sich nicht im Krieg, sondern im Finanzkampf bewährt und nach Venedig mit vielversprechenden Aufträgen in seiner Aktentasche, die das Schwert als Attribut ersetzt hat, kommt. Dementsprechend findet die Handlung in einem schicken Palazzo statt, den Paolo Fantin als Bühnenbild entworfen hat, und die Figuren tragen allesamt heutige Businessanzüge (Kostüme: Carla Teti).
Aber in dieser glitzernden Welt wird Otello von der ersten Szene an mit Misstrauen beäugt. Und als er als Gastgeschenk Desdemona einen Schal bringt und ihn ihr zum Kopftuch anlegt, schreckt die gesittete Gesellschaft auf. Von da an dreht sich die Spirale des Unglücks, bis die beiden Liebenden, von Jago und Emilia mit teuflischer Energie manipuliert, tot sind.
Die Inszenierung macht sichtbar, dass der Fremde als Geschäftspartner geduldet, aber als Mitglied der Gesellschaft abgelehnt wird. Auch deshalb macht Michieletto seinen Otello zum Sympathieträger und führt die Selbstgefälligkeit einer profitgierigen, patriarchalisch verkrusteten Oberschicht vor. Und er lässt keinen Zweifel daran, dass die beiden Liebenden Opfer des Familien- und Gesellschaftsgeflechts werden.
Das Patriarchat wird durch geradezu brutalen Übergriffe, mit denen der Vater sich seine Tochter hörig machen will, verdeutlicht und durch das große Gemälde, das an der Rückwand hängt: Der Tod von Paolo und Francesca von Gaetano Previati (1887) weist auf eine der berühmtesten Liebesgeschichten der italienischen Literatur hin, die Dante im 5. Gesang des Inferno erzählt und in der es auch um eine von ihrem Vater verheiratete Tochter geht, die schließlich ihre richtige Liebe findet und Ehebruch begeht – und zusammen mit dem Geliebten in der Hölle landet. (…)

Stefana Sabin, www.faustkultur.de


(…) Der größte Trumpf der Unternehmung ist der junge, geradezu schockierend jung aussehende Amerikaner Jack Swanson als Rodrigo, der eine noch anstrengendere, insgesamt noch höher liegende Partie hat als der Titelheld. Die Gefahr, dass aus dem Gesang doch ein Geplärr oder eine Zirkusnummer würde, wäre bei ihm am größten, Swanson aber lässt es so leicht und drucklos wirken, dass er als glückloser Liebhaber in spe sogar noch einen geschmackvollen Kontrast zum etwas dunkler timbrierten, kraftvolleren, sozusagen männlicheren Otello (und Desdemona-Eroberers) des Italieners Enea Scala bieten kann. Beide nachher umjubelte Frankfurt-Debütanten werden flankiert von einem Ensemblemitglied, Theo Lebow als Jago, der nicht nur stimmlich blendend mithält, sondern auch mit einer grandiosen schauspielerischen Leistung aufwartet. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Musikalisch bewegt sich der Abend auf hohem Niveau. Nino Machaidze, die die Partie der Desdemona bereits in Wien mit großem Erfolg verkörpert hat, ist kurzfristig für die erkrankte Karolina Makuła eingesprungen und begeistert mit sattem Sopran und strahlenden Höhen. Ein Höhepunkt stellt ihr gefühlvolles Lied von der Weide im dritten Akt dar, das mit dem betörenden Klang der Harfe unter die Haut geht. In den Duetten mit Otello und Rodrigo glänzt sie durch große Dramatik. (…)

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Qualitativ sehr gut besetzt ebenso die kleineren Partien: Kelsey Lauritano (Emilia) mit warmen Mezzotönen, Thomas Faulkner, die einzige dunkle Stimme des Abends, verhalf mit wohlklingendem Bassbariton dem gestressten Vater zweier Töchter Elmiro Barberigo zu Autorität, Hans-Jürgen Lazar (Doge) und Michael Petruccelli (Lucio), wiederum zwei Tenöre, bereicherten ebenso die  temporeichen Ensemble-Szenen. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Mit welcher Delikatesse der Gastdirigent Sesto Quatrini die Holzbläser des flexiblen Opernorchesters perlen lässt und den leichten Rossini-Ton trifft, ist von hohem Erlebniswert. (…)

Volker Milch, Allgemeine Zeitung Mainz


(…) Michieletto nutzt die bildhaft inszenierte Körpersprache im Einklang mit der Musik, um Charaktere wie Situationen deutlich hervorzukehren. Jago ist ein psychotischer Intrigant, Emilia eine hinterlistige Schwester, Rodrigo der Inbegriff des wohlerzogenen, aber charakterschwachen Vorzeige-Söhnchens mit Doppelleben, der Doge ein Pate, Emilio der mit Geld in die feine Gesellschaft Aufgestiegene.
(…)
Gastdirigent Sesto Quatrini am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters garantierte Zuverlässigkeit, bändigte in den heiklen virtuosen Passagen die Tempi dezent zugunsten der Klarheit und war im Augenblick klanglicher Pracht immer auf den idealen Ausgleich mit den Stimmen bedacht. Wunderbar gelangen die einzelnen Soli von Oboe, Horn und Harfe, kleine Minikonzerte, und jene verhältnismäßig umfassenden reinen Orchesterpassagen, die Rossini einstreute, um das Atmosphärische im Augenblick wirken zu lassen. Der Chor der Oper Frankfurt agierte stimmlich souverän und mimte überzeugend die wenig sympathische Gesellschaft. So erlebte das Publikum einen in der Gesamtheit gesehen packenden und musikdramatisch hochspannenden Rossini’schen Otello.

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Für die drei anspruchsvollen männlichen Hauptrollen müssen Tenöre gefunden werden, zu denen sich noch zwei kleinere Tenorpartien gesellen. Bei den Herren sorgt nur ein Bass, Desdemonas böser Papa Elmiro, für ein tieferes Kontrastprogramm.
(…)
Frankfurts Oper, wo man bekanntlich ein Händchen für Raritäten wie für Stimmen hat, nimmt auch diese Hürde: Der italienische Tenor Enea Scala verbindet in der Titelpartie Durchsetzungskraft mit Beweglichkeit, während Ensemblemitglied Theo Lebow eine an Jack Nicholson erinnernde Charakterstudie des intriganten Bösewichts Jago beisteuert und der amerikanische Tenor Jack Swanson das Publikum als in extremer Höhenlage virtuoser Rodrigo begeistert. (…)

Volker Milch, Darmstädter Echo


(…) Michieletto hat gründlich nachgedacht über Rossinis Otello. Sein Titelheld ist ein arabischer Businessman unserer Tage, den Liebe und Geschäft nach Venedig verschlagen haben. Schon zur Ouvertüre lässt der Regisseur im gediegenen venezianischen Salon, der sich schnell auf Zimmergröße verkleinern lässt (Ausstattung: Paolo Fantin), sein Personal paradieren, dessen Körpersprache Konflikte aufzeigt. (…)

Klaus Ackermann, Hanauer Anzeiger


(…) Die drei Frankfurter Tenöre spielen und singen grandios und liefern ein Feuerwerk an Koloraturen und Spitzentönen ab. Der hyperaktive Jago ist beim stimmlich agilen Theo Lebow in besten Händen. Enea Scala ist ein metallisch geschärfter Otello, mit leicht dunkel timbrierter Stimme, exorbitanter Höhe und kraftvollem Ausdruck. Die tenorale Krone aber gebührt dem blutjungen Jack Swanson als Rodrigo, der gestochene Koloraturen singt, die Spitzentöne schier mühelos meistert und dazu noch über einen betörenden Schmelz verfügt.
Doch ist Rossini nicht nur Spektakel. Die ergreifendsten Momente liegen in den Ensembles, wo sich die Musik ausschwingen kann, oder im Weidenlied Desdemonas, das Nino Machaidze berührend singt. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester spielt Rossini so virtuos trocken und spritzig, als hätte es nie etwas anderes getan. Und Sesto Quatrini dirigiert mit unglaublicher Präzision, gleichwohl immer federnd und biegsam. Davon wollen wir mehr.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Der Otello von Gioachino Ros­sini setzt in der Regie von Damiano Michieletto auf psychologische Be­ziehungen. Um die venezianischen Figuren ein wenig näher zusam­menzurücken, wird aus Emilia die Schwester der Desdemona, und Jago hat plötzlich einen Cousin: Rodrigo. Das Einheitsbühnenbild von Paolo Fantin zeigt in den drei Ak­ten ein Marmorzimmer mit ange­schlossenem Marmorsaal (…).
Otello ist bei seiner Rückkehr nicht der siegreiche Feldherr afrika­nischer Abstammung, sondern ein Muslim. Ein erfolgreicher Ge­schäftsmann mit Vollbart, Turban und gut gefülltem schwarzen Ak­tenkoffer. Gleichwohl singt er nach wie vor davon, die Angreifer be­siegt zu haben. Otello geht in sei­nem Business über Leichen. Alle feiern ihn vordergründig. Die Her­ren tragen dunkle Anzüge, die Da­men zeigen ihre Roben (Kostüme: Carla Teti). Und so wirkt die Misch­poke auf der Bühne wie ein italieni­sches Dallas, nur die schlichtende Miss Ellie fehlt, weshalb das Ganze tragisch endet.
(…)
Regisseur Michieletto sieht seine Arbeit als Drama über die Angst vor dem Fremden. Bei seinem Re­giedebüt am Main in der vergange­nen Spielzeit mit Franz Schrekers Der ferne Klang versetzte er die Handlung in ein Seniorenwohn­heim. Dazu passt im Otello das großformatige Gemälde von Gaetano Previati, das den Tod zweier Liebender zeigt. Die beiden schreiten, fleischgeworden, mehrmals stumm über die Bühne und reichen ein Schwert als mögliches Mordwerk­zeug. Sie verdeutlichen: Dieser ara­bische Hengst hat in der veneziani­schen Oberschicht keine Zukunft. Sobald er den Einheimischen zu nahe kommt, beginnt die Ausgren­zung. Als Otello seiner Desdemona eine schwarze Stola ums Haupt legt und sie zum „Kopftuchmädchen" machen will, geht tatsächlich ein Raunen durchs ausverkaufte Haus. (…)

Manfred Merz, Frankfurter Neue Presse


(…) Gleich fünf Tenöre wetteifern in höchsten Tönen in Rossinis Otello, der jetzt an der Oper Frankfurt für Furore sorgt. Denn die Inszenierung von Damiano Michieletto, vom Theater an der Wien übernommen, schickt den Shakespeare-Tragöden und seine Widersacher auf Sigmund Freuds Psycho-Couch und sorgt so für Dauerspannung im weidlich bekannten Eifersuchtsdrama. Zumal Rossinis feinnervige Musik beim römischen Gastdirigenten Sesto Quatrini in besten Händen ist.
(…) Ein Fest fürs rasant, aber immer präzise aufdrehende Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das dramatisch zu verdichten versteht, wenn die Tragödie hochkocht. Dazu verlustiert sich der dynamisch zielstrebige Frankfurter Opernchor (Tilman Michael) als glamouröse Feiergesellschaft. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Otello ist in Michielettos Lesart kein „Mohr“, sondern als arabischer Geschäftsmann ein Außenseiter, der trotz seiner Erfolge (im Ölhandel?) in der besseren Gesellschaft auf erheblichen Widerstand stößt. Das wird besonders deutlich, wenn der energische Araber – aktuelle Debatten lassen grüßen – seiner Desdemona mit einem schwarzen Kopftuch ein Geschenk macht, das auch Besitzanspruch markiert.
Desdemona, der die georgische Sopranistin Nino Machaidze vokale und szenische Intensität vermittelt, zeigt eher Bereitschaft, solchem Anspruch nachzugeben, als ihr Vater Emilio. Diesen gibt Thomas Faulkner als machtkalten Firmenchef, der den blassen Otello-Rivalen Rodrigo bevorzugt. Der Dogen-Sohn, den der Vater (Hans-Jürgen Lazar) im Rollstuhl mit deutlichem Mißvergnügen beobachtet, ist aber wohl eher Jago als dem weiblichen Geschlecht zugeneigt.
(…) Emilia, Desdemonas Vertraute, wird in Michielettos Inszenierung zum kleinen Schwesterchen mit Luder- Qualitäten. Opernstudio- Mitglied Kelsey Lauritano macht diese Emilia zum funkelnden, das Kleidchen schwingenden Mezzo-Miststück, das am Ende triumphiert: Sie bekommt ihren Rodrigo.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Fazit: Spannend, intelligent, fantastische Sänger*innen = HINGEHEN!!!

Kaspar Sannemann, www.oper-aktuell.info

(…) Zwei Gelegenheiten nutzte der pol­nische Countertenor Jakub Józef Orliński bereits, um sich in die Her­zen des Frankfurter Publikums zu singen: Sein Einsatz als Händels Rinaldo und die überzeugende Vorstellung als Unulfo in Rodelinda. Beim Liederabend war jeden­falls fast kein freier Platz mehr zu ergattern, trotz eher unbekannter Arien und Lieder.
Im ersten Konzertteil huldigten Orliński und sein sehr konzentrier­ter Klavierpartner Michał Biel ebenfalls Händel und der Barock­oper Italiens. (…)
In die polnische Heimat ging es nach der Pause – gerade Komponis­ten der Spätromantik hinterließen hier Hörenswertes. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Als Sänger und Mensch an der Rampe ist der 28-Jährige von stählerner Sicherheit, die Altstimme warm, eigen und außerordentlich groß. In der Höhe glänzt sie in allen kalten und warmen Farben und ist dermaßen unter Kontrolle, dass keine Vibratoschwingung dem Zufall überlassen scheint. In der beträchtlichen Tiefe wird sie bruchlos und einnehmend zur Stimme eines sehr jungen Mannes. Die abwechslungsreichen Koloraturen, denen das Programm nicht gewidmet ist, die aber wirkungsvoll platziert wurden, sitzen ohne Fehl, das Anstrengungslose hat schon eine freche Seite.
(…) Orlińskis Begleiter Michał Biel macht nicht nur hier auf sich aufmerksam, sondern den ganzen Abend über mit einem weichen, singenden Anschlag und einer unbeirrbaren Aufmerksamkeit für den Sänger. Wer am Klavier begleitete Barockopernarien trotzdem halbgar findet, konnte sich im zweiten Teil [von polnischen Liedern] vollends überzeugen lassen.
Ein geschmackvolles Sträußchen an Zugaben, am betörendsten Henry Purcells „Strike The Viol“, und auch eine Nummer von Orlińskis CD Anima Sacra, der just ein Opus Klassik zugesprochen wurde.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

(…) Vieles hörte sich bei der Wieder­aufnahme an wie aus einem Guss: das von Rasmus Baumann mit viel Leidenschaft geleitete Opern- und Museumsorchester, Attilio Glaser in der Titelrolle und Cecelia Hall in der Hosenrolle des Sohnes Idamante. Ihm zur Seite Florina Ilie als Ilia. Das in gutem Gleichge­wicht agierende Ensemble vervoll­ständigen Ambur Braid (Elektra), Michael Porter (Arbace, Vertrauter des Königs), Michael McCown (Oberpriester) und Volodymyr Mykhatskyi als am Ende besänftig­ter und auf Ausgleich bedachter Neptun. Zahlreiche kraftvolle Auf­tritte hatte der Chor. Das von Til­man Michael geleitete Ensemble zeichnete sich durch Nuancenreichtum und klangliche Vielseitig­keit aus.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Hell und mit wunderbar sauber geführter, einnehmender Stimme intoniert Florina Ilie die trojanische Gefangene Ilia, Tochter des Priamus. Wunderschön harmoniert dazu der satte Mezzosopran von Cecelia Hall als Idamante. Frau Hall lässt ihre schön timbrierte Stimme mit ausdrucksvoller, jugendlicher Emphase aufblühen. Und wiederum hervorragend kontrastierend zu den beiden Liebenden der volle, mit dem notwendigen Hauch von Dramatik und Furor ausgestattete Sopran von Ambur Braid als Elettra. Sie versteht es, die Stimme mit aufgebrachtem Zorn und Eifersucht aufzuladen, daneben aber auch empfindsam ihre Gefühlswelt zu offenbaren. (…) Viel Lob verdient auch Attilio Glaser in der überaus anspruchsvollen Titelrolle. Sein Idomeneo klingt viril und zerbrechlich zugleich, ist geprägt von der traumatisierenden Kriegserfahrung und dem unsäglichen Versprechen an den Meeresgott Neptun, ihm als Dank für die Rettung den ersten Menschen zu opfern, dem er am Strand von Kreta begegnen werde – nicht ahnend, dass dies sein eigener Sohn sein wird. Attilio Glaser gestaltet musikalisch und darstellerisch diese Zerrissenheit zwischen dämonischer, traumatisierter Besessenheit und klarer, die Vaterliebe ausdrückender, Empfindsamkeit hervorragend. (…)

Kaspar Sannemann, www.deropernfreund.de

(…) Die Premiere fand noch Bo­ckenheimer Depot statt, doch mitt­lerweile hat die Radamisto-Inszenierung Tilmann Köhlers die Büh­ne des „Großen Hauses" am Willy- Brandt-Platz für sich erobert. Es war ein stimmungsvoller Auftakt in die neue Spielzeit, der besonders vom Opern- und Museumsorches­ter für Werbung in eigener Sache genutzt wurde.
(…)
Dem musikalischen Leiter Simo­ne Di Felice, der mit dem Barock­fach wie kein Zweiter vertraut ist, stand ein Vokalensemble voller Qualität und Klasse zur Verfügung. Von Dmitry Egorovs stimmlichen Fähigkeiten – insbesondere von sei­ner grandiosen, raumfüllenden Stimme – konnte man sich beson­ders gegen Ende der beiden Teile überzeugen. Zanda Švēde brachte als Zenobia zartes Kolorit und Jen­ny Carlstedt zauberte in der Rolle der Polissena Anmut und Seele her­vor. Kihwan Sim als Tiridate und Kateryna Kasper in der Rolle der Tigrane waren solide, zuverlässige Darsteller.
Bösewichte gibt es in dieser Handlung natürlich auch: Der in­trigante Fraatre (Vince Yi) und der cholerische Familientyrann Farasmane, der mit Božidar Smiljanić ei­nen adäquaten Darsteller erhielt. All dies erhielt den verdienten Bei­fall eines ausgelassenen Publikums.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Kihwan Sims Tiridate, die prächtige Originalbesetzung, ist ein zutiefst komischer, chaplinesker Diktator, aber ein Diktator bleibt er doch. (…)
Auch im Opernhaus überzeugt Köhlers Inszenierung insgesamt durch einen reizvollen Umgang mit dem Statischen – fabelhafte Gemäldetableaus –, durch Details und nicht zuletzt durch ein sich in durchaus barocker Manier von Situation zu Situation Hangeln – es ist grandios, wenn Vince Yi (Fraarte) seine tröstliche, aber naturgemäß sentenzhafte Arien-Hauptaussage aus einem Glückskeks zieht. Die Personenführung ist ausgezeichnet und in der Wiederaufnahme frisch wie am ersten Tag. Sie erfasst nicht nur die Hauptfiguren, gerade Yi und Kateryna Kasper als Fraarte und Tigrane geben ein groteskes, windiges Pärchen ab.
Erneut ist der großartige Counter Dmitry Egorov als Titelheld zu erleben (bestimmt könnte er auch Glas zum Zerspringen bringen). An seiner Seite (beziehungsweise tragisch ihm entrissen) nun Zanda Švēde als stimmlich großformatige, wunderbar tief grundierte Zenobia. Jenny Carlstedt überzeugt über die Maßen als abgeklärte, auch stimmlich ganz feingliedrige Polissena. Überhaupt ist die Timbremischung des Ensembles auf schönste Abwechslung ausgerichtet – an sich zwingend bei einer derartigen Arienkette, aber keine Selbstverständlichkeit. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau