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Die Azione sacra des 15-jährigen Mozart wurde im Bockenheimer Depot mit dem Untertitel „eine Kirchenbegehung“ annonciert. In der ingeniösen Sicht des Regisseurs Jan Philipp Gloger ergab sich dabei ein kritisch-amüsanter Streifzug durch das räumliche und geistige Phänomen „Kirche“ anhand des frühen Mozart-Oratoriums, Köchelverzeichnis 74c. Die je nach Zählung 15 oder 16 (durch weitere Wiederholung gar 17) „Nummern“ dieses Werkes, beginnend mit einer eindrucksvoll ruppigen Ouvertüre in Moll, wurden zum Anlass eines kunstvollen szenischen Pasticcios ineinander verflochtener Anekdoten und Geschichten aus dem Inneren der Sakralsphäre. Kleine Geheimnisse hinter Kirchenmauern, ans Licht geholt.
(…)
Im Zentrum steht die Priesterfigur des Tenors Theo Lebow, ein Eiferer, ein Getriebener, scheinbar besessen zwischen sexueller Obsession und professioneller Geschäftigkeit taumelnd, Prototyp einer triebfeindlich-autoritären Sozialisation. Eine weiß Gott nicht nur katholische, sondern auch ins Lutherjahr passende Studie. Lebow singt bereits seine Eingangsarie, ein Bravourstück mit verwegenen Koloraturen fast schon in der Manier der späten Tito-Gesangsäquilibristik, mit staunenswerter Verve und Sicherheit. Fabelhafte Gesangsleistungen auch bei den übrigen Solisten, die rasch von einer Rolle in die andere schlüpfen – etwa die intensiv mit Leidenstönen präsente Sopranistin Karen Vuong oder ihre dramatisch aufflammende Kollegin Sydney Mancasola. Brandon Cedel weiht seinen sanften Bass in der Verkleidung eines kirchennahen Penners dem Lob des Abendmahlsweines. Das geht, wie alles andere, mit dem Arientext Pietro Metastasios mühelos überein. Bei seinen erfolgreichen Libretti, die zig-mal vertont wurden, achtete Metastasio ja immer darauf, abstrakt und „ungefähr“ zu bleiben, so dass die jeweiligen Gefühlsemanationen sich Situationen und Sujets unschwer anpassten.
Die „Heldentat“ der Judith erzählt Metastasio dann aber doch sehr konkret und mit allen Einzelheiten als Erinnerungsbericht der Akteurin in einem immensen, kompositorisch subtil und nuanciert durchpulsten Orchesterrezitativ (die anschließende Arie geriet etwas konventioneller), einem der Höhepunkte der Partitur. In ansprechendem historischen Kleid, man könnte es auch als Habit einer Zigeunerprinzessin wahrnehmen (Kostüme: Katharina Tasch), gibt die Mezzosopranistin Ezgi Kutlu dieser epischen Darstellung ein glühendes, in Schattierungen exzellierendes vokales Format.
Szenisch zu Spielzeitende nochmals ein ganz großer Wurf der Oper Frankfurt, der das vorangegangene halbgeistliche Pendant, die – orgiastische Massen bewegende – Jeanne von Honegger, an suggestiver Wirkung in den Schatten stellt. Gloger hat, nach einem etwas überladen-verwackelten Bayreuther Holländer vor einigen Jahren, nun sein Meisterstück vorgelegt.
Musikalisch wurde bewundernswert agiert. Man konnte staunen über die Souveränität und Wohlgelauntheit des Dirigenten Titus Engel, der, ebenfalls ein experter Könner neuester Musik, relaxt und mit leichter Hand die oft sehr entfernt platzierten Klangquellen geschickt koordinierte. Das Vokalensemble (einstudiert von Felice Venanzoni) beteiligte sich ebenso passioniert wie die Mitglieder des Opern- und Museumsorchesters, in den Streichern oft quasi ohne Vibrato intonierend, facettenreich und dynamisch weit gespreizt, dabei immer auch zu abrupten, die dramatische Situation grell markierenden Akzentuierungen fähig. Man möchte sich diesen gelungenen Abend gleich zum zweiten Mal ansehen und anhören.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


Jan Philipp Gloger gehört zu den Regisseuren, die von einer Überfülle an Einfällen geradezu heimgesucht werden. Auch diesmal, im Laufe von atemlosen 100 Premierenminuten, möchte man ihm zurufen: Weniger ist mehr und Weglassen eine Kunst. Trotz alledem ist ihm wieder ein rasanter und höchst eigenwilliger Abend gelungen, der Trampelapplaus auslöste und dessen Besuch man wärmstens empfehlen kann.
(…)
Großartig, wie Titus Engel Mozarts Temperament mit Naturblech und Darmsaiten des Museums-Orchesters freilegt und bisweilen in entspannten Jazz verfällt. Rückhaltlos spielen und singen sich Tenor Theo Lebow, die Sopranistinnen Karen Vuong und Sydney Mancasola sowie der Bass Brandon Cedel durch ihre minütlich wechselnden Rollen. Einen intensiven Auftritt legt Mezzosopranistin und Frankfurt-Debütantin Ezgi Kutlu als Giuditta hin. Wie sie die blutigen Ereignisse vor dem leuchtenden Piazzetta-Kirchenbild schildert, brennt sich tief ins Gedächtnis ein. Zu Recht großes Lob heimsten auch das vielfach geforderte Vokalensemble und die Statisten der Frankfurter Oper ein.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Eine Frau erinnert einen (…) Priester an eine zurückliegende Affäre, eine Sterbende empfängt Trost im Angesicht Gottes. Erzählt werden also Episoden, einzelne mehr oder weniger kirchennahe Geschichten. Sie entstehen aus dem Affekt der Musik und der Arientexte. Hier wird um Erbarmen gebeten, dort Kämpferisches signalisiert, hier ist von Liebe die Rede und dort von patriotischem Handeln. Ein Penner teilt sein Brot mit dem Pfarrer, der gerade der Frage nachgeht, wie und wo man wohl Gott finden könne. Alles sehr fein beobachtet und liebevoll gestaltet.
Die Sänger werden ihrer Stimmlage entsprechend eingesetzt, nicht nach einzelnen Partien also. Ezgi Kutlu erzählt mit großer Inbrunst die Geschichte, wie Judith den Holofernes enthauptet und nimmt schließlich jene Stellung ein, die auch auf dem Rückfenster der Depot-Kathedrale (Bühne: Franziska Bornkamm) zu sehen ist. Auch die anderen (Theo Lebow, Brandon Cedel und die Soprane Karen Vuong und Sydney Mancasola sowie Orchester und Vokalensemble und der Schauspieler Marek Sarnowski) sind ungemein präsent in diesem grandiosen, von Jan Hartmann schön ausgeleuchteten Raum. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Titus Engel dirigiert das Orchester mit viel Sinn für Dramatik.
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Die Sänger sind eine Wucht. (…) Das Publikum bricht in Jubel aus.
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Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Am Ende kommt das gesamte Personal aus hundert Minuten und Hunderten von Jahren nochmals auf die Bühne, dann öffnet sich der Raum, Passanten schauen von draußen rein, wir gucken raus, währenddessen erwerben offenbar gierige Investoren die Kirche. Passt, schließlich sind wir ja in Frankfurt und ganz in der Nähe des Bankenviertels...
Viel Jubel für ein intelligentes, toll umgesetztes Konzept!

Jörn Florian Fuchs, Deutschlandfunk Kultur heute

(…) Den italienischen Tenor Leonardo Caimi hörte man zum ersten Mal auf der Frankfurter Bühne – ihm scheint die Rolle des Malers Cavaradossi auf den Leib geschneidert. Ihm zur Seite stand die amerikanische Sopranistin Keri Alkema in der Titelrolle. (…) Nicht umsonst ist die anspruchsvolle Partie der Tosca eine ihrer zentralen Rollen. Ihre besten Momente hatte sie – auch darstellerisch – im zweiten Akt gemeinsam mit (…) Dimitri Platanias als Scarpia. Auch er beherrscht sein Handwerk.
Neue Namen im Programm waren Gordon Bintner (Angelotti) und Barnaby Rea (Sciarrone). Der große Schlussapplaus aber wäre nicht möglich gewesen ohne ein spannungsvoll musizierendes Opern- und Museumsorchester unter Leitung des ambitionierten Italieners Antonio Fogliani, den man möglichst bald wieder am Pult erleben möchte.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(…) In der Frankfurter Neuproduktion ist es Johanna Wokalek, die im Mittelpunkt des kaum anderthalb Stunden dauernden Werks [Jeanne dʼArc au bûcher] steht und darin mit äußerster szenischer Wucht und darstellerischer Eindringlichkeit fasziniert.
Im Gespräch mit Bruder Dominique (Sébastien Dutrieux) nimmt sie Rückblick auf ihr Leben, ihre Leiden, die auch gegenwärtige sein könnten. Autowracks auf der Bühne deuten darauf hin, auch Jeannes zeitgemäße Alltagskleidung (Kostüme: Lluc Castells).
In der Doppelproduktion steht dem Oratorium ein Stück voran, das ebenfalls kein dramatisches ist: Claude Debussys lyrisches Poem La Damoiselle élue (Die Auserwählte) stellt sozusagen den himmlischen Prolog für die Leiden der jungen Johanna dar. Eine Frau, von Elizabeth Reiter rein, weiß und ätherisch gesungen, blickt darin aus dem Jenseits auf ihren schlafenden Geliebten; eine Erzählerin (Katharina Magiera) und der Frauenchor erweitern vokal diese kurze Rarität, die manchmal noch die Einflüsse Richard Wagners (Parsifal) spüren und manchmal den späteren Debussy (Pelléas et Mélisande) ahnen lässt. Jedenfalls in der weichen, warmen, aber starken Untermalung des Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchesters unter seinem Gastdirigenten Marc Soustrot. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Ein Musiktheaterstück mit zwei sprechenden Schauspielern als Hauptpersonen: auch das eine artifizielle Spezialität von Honeggers Jeanne. Unter dem irdischen Personal einziger Nichtfeind der Jungfrau: Sébastien Dutrieux’ nobler, mit schlichter Zivilkleidung seriöser Frère Dominique. Und Jeanne selbst: hervorragend textverständlich mit Johanna Wokalek, die auch im nicht überpathetisierten Spiel mehr die Leidende als die katholisch-patriotisch predigende Seherin hervorhob. Die französische Sprache ist in vielerlei Hinsicht wohl unaufgebbar essentielles Moment der Stückvergegenwärtigung.
Mit gewaltigen Chören und Kinderchören (einstudiert von Tilman Michael und Markus Ehmann) wurde dem Schwergewicht blockhaft-realistischen vokalen Massenklangs bestens Rechnung getragen. Umsichtig und stilgenau differenzierten Gastdirigent Marc Soustrot und das Opernorchester zwischen der behutsam abgetönten Debussy-Klanglichkeit und dem breiten Pinsel einer auch gröbste Wirkung souverän einbeziehenden Interpretation der Honegger-Textur.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Im Breitwandfilm-Format hat der spanische Regisseur Àlex Ollé die Erinnerungen der Bühnenheldin Jeanne d‘Arc kurz vor ihrem Feuertod verhandelt und die chorischen Massenszenen mit Momenten tiefen Menschenleids konfrontiert. Starke Anteilnahme war auch Filmschauspielerin Johanna Wokalek gewiss, die sich in der Titelrolle einmal mehr als großartige Tragödin erwies.
Dem dramatischen Geschehen hatte Ollé Claude Debussys Kantate La Damoiselle élue auf einen Text von Gabriel Rosetti (1828-1882) vorausgeschickt, erotisch-mystische Szene um eine Frau (Elizabeth Reiter mit betörendem Sopran), die sich im Himmel nach körperlicher Liebe zu ihrem noch irdischen Gefährten sehnt, der im Schoße einer Erzählerin (Mezzosopranistin Katharina Magiera) ruht. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Der große gemischte Chor, im Forte von Natur aus heterogen, wird vom Komponisten hier vollkommen zerrissen, man möchte sagen: geschändet. Wenn dann noch das Ondes Martinot – eine klanglich verzweifelte Frühform des Synthesizers – fortissimo aufjault, dann ist die Hölle komplett. Chor, Extrachor, später auch der Kinderchor der Oper Frankfurt und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester laufen hier zu Hochform auf, Dirigent Soustrot beherrscht die großflächigen Eruptionen sicher.

Helmut Mauró, Süddeutsche Zeitung


(…) Auf Erden keine Nationalsozialisten, die Honegger und Claudel bei der Gestaltung der boshaften Richter und Engländer wohl im Sinn hatten, auch kein 100jähriger Krieg, sondern ein nah an die Gegenwart gebautes, für „La Fura“-Verhältnisse ungewöhnlich handgemachtes, Monster-Gleichnis. Wir sehen eine Welt, die zur Beute der Skrupellosen und Gierigen geworden ist. Deren Szenen sind teilweise auf fast Brecht’sche Weise wurschtig hingerotzt, was ihnen keinerlei Kraft entzieht, im Gegenteil. Der Herzog von Bedford und seine Spießgesellen kommen lässig im Pelzmantel, wenn sie Land und Volk unter sich auftauen, die Herrscher werden als Kinder in Gala-Uniform vorgeführt. Und die „einfachen Menschen“ tragen nur Fetzen am Leibe, suhlen sich verwahrlost in ihrer Not, Aggression und Nacktheit, werden in der Gerichtsverhandlung als Schafe, später einmal als betrunkene Fußball-Hooligans und Karnevals-Fanatiker vorgeführt. Satt werden, Ablenkung und Opfer suchen, sich auf Tribünen zusammenrotten, Wut kanalisieren. Kein fühlendes Wahrnehmen des anderen, nirgends. Selbst das so schön singende Mädchen knechtet den Esel. Ein so erschreckender wie plakativer Blick auf die Welt, der von der Musik deutlich gestützt wird, mal fast rituell wütend, mal hemmungslos ironisch, selten kontemplativ sehnsüchtig. (…)

Andreas Falentin, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Musikalisch immer hellwach und mutig in ihrer entblößten Darstellung singen sich Chor und Extra-Chor durch ihren rhythmisch fordernden Part, dabei bestens präpariert von Tilman Michael und Markus Ehmann (Kinderchor). Johanna Wokalek als hochdramatische Jeanne d’Arc leidet glaubhaft an ihrer existenziell bedrohlichen Lage. Eindrücklich versucht Schauspieler Sébastien Dutrieux, ihr – als Vision Bruder Dominiques – die Situation zu erklären. Ein Großteil der übrigen expressiven Gesangsrollen sind mit Debütanten des Frankfurter Ensembles besetzt.
Die musikalische Leitung liegt in den kundigen Händen von Marc Soustrot, den im Verein mit dem Frankfurter Museumsorchester trotz wildem Bühnenspektakel nie die Souveränität verlässt. Trotz der provokanten Nacktszenen am Ende großer Jubel, besonders für die überragende Johanna Wokalek und die Chöre.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Die satirischen Handlungselemente zeichnet Ollé (…) trefflich und mit kräftigsten Strichen. Des Gerichtshofes Vorsitzender, Schreiber und Geschworene in Gestalt von Schwein, Esel und blökenden Schafen verwandeln sich aus bloßen Allegorien zu tatsächlichen, doch gänzlich vertierten Menschen einer in völliger Auflösung begriffenen Gesellschaft. (…)
(…) Richter Porcus in der Tenorgestalt von Peter Marsh beugt das Recht im vokalen Spaziergang durch die unentwegt hoch liegende Partie. Nicht nur, dass Marsh über genügend Reserven verfügt, um satirisch perfekt pointierte stimmliche Akzente zu setzen, mit denen er das Groteske der Rolle voll auskostet, auch darstellerisch legt er sich mächtig ins Zeug. Das gemischt deutsch-französische Schauspielensemble agiert wie aus einem Guss. Die Leistungen der Sängerdarsteller entsprechen dem, was sich für die entsprechenden Partien an einem großen Haus erwarten lässt.  (…)

Michael Kaminski, O-Ton


(…) Traumhaft schöne Bilder (…).

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Orchestrale Klammer ist das elektronische Dröhnen des monophonen Musikinstruments Ondes Martenot, das immer dann ertönt, wenn der Wahnsinn um die unselige Jeanne kulminiert. Regisseur Ollé verortet diese mit Jeans und T-Shirt bekleidetet Johanna, deren kurzes Leben in Rückblenden erzählt wird, erklärtermaßen „in einer nahen Zukunft“, vor der es einem schaudert, gemessen an der szenischen Gegenwart. (…)

Klaus Ackermann, Hanauer Anzeiger


(…) Elisabeth Reiter singt die liebende Frau [in La Damoiselle élue] im selben güldenen Foliengewand wie später die heilige Margarete. Katharina Magiera ist hier noch die erdenschwere Erzählerin. Später wird auch sie sich das Heiligengold und die Rauschgoldengelperücke anziehen und mit ihrem prägnanten, hinreißend schlank geführten Alt als heilige Katharina musikalisch das Finale anführen, auch räumlich im oberen Teil der vertikal konstruierten Bühne, deren Gestaltung der Klangarchitektur Honeggers nahezu vollendet entspricht. (…)

Andreas Falentin, www.concerti.de


(…) Das Kriegsgericht mit seinen tierischen Vertretern, einem Schwein als Richter (…), einem Esel als Schreiber (derb: Schauspieler Etienne Gillig), zieht vorbei, nicht nur der Klerus trägt Phallus, in einen Käfig gesperrte Soldaten sind starkes Symbol latenter Aggression. Chor, Kinderchor, Extrachor – sie alle werden stark gefordert, deklamieren schneidend und genau, während Ollé, Mitgründer der katalanischen Künstlergruppe „La Fura dels Baus“, sie mit elementarer Wucht führt. Enorm exakt ausgearbeitet ist die Szene, in deren oberer Hälfte sich nicht ohne Ironie goldene Gestalten zeigen.
Die beiden Frauenfiguren Debussys kehren als Heilige Margarethe und Katharina wieder und sprechen zu Jeanne, doch von Sakralkitsch bleibt die Inszenierung weit entfernt, zeigt stark vielmehr die Zeitlosigkeit aller Menschenbrutalität. Und das geht, in Frankfurt ganz im Einklang mit Honeggers gehärteter und vom Sirenen-Sound der Ondes Martenot geprägten Musik, ganz tief unter die Haut.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Das Spektakuläre, das Produktionen von „La Fura dels Baus“ üblicher Weise auszeichnet und das auch hier für eine sich geradezu körperlich mitteilende Emotionalität sorgt, wirkt gar nicht oberflächlich auf äußere Effekte bezogen, sondern werkimmanent. Das Spektakel hat gedankliche Tiefe. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Die Chöre der Frankfurter Oper, die zahlreichen durchweg bestens disponierten Solisten und das Frankfurter Opern- und Museumorchester unterstrichen diese dem Werk immanente hochdramatische Entwicklung, die Szene an Szene dicht aneinanderreiht und nahtlos Spannung erzeugt. Das lohnt. Denn hörenswert ist diese Musik auf jeden Fall.

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Ein unglaubliches Spektakel, spektakulär in Szene gesetzt vom künstlerischen Leiter des berühmten katalanischen Theaterkollektivs „La Fura dels baus“, Àlex Ollé und seinem Team. (…)

Andrea Richter, www.faustkultur.de

(…) Die Sängerin wurde (…) in Finnland geboren, mit gutem Grund hat sie also sieben Lieder von Sibelius an den Anfang gestellt. Lieder, die hierzulande leider viel zu selten zu hören sind: stimmungsvoll, von herber Schönheit. Mit fünf Liedern von Mahler aus Des Knaben Wunderhorn und einer Auswahl von Richard-Strauss-Liedern nach der Pause blieb Camilla Nylund im spätromantischen Repertoire. Eher schlicht und volksliedhaft sind die Melodien in den Liedern von Sibelius, der sie aber mit sehr raffinierten Harmonien unterlegt hat. Ähnlich die Lieder von Mahler, der die naiven Texte mit taumelnden Walzerklängen verbindet. Anders dagegen Strauss, hier folgt die Singstimme den abenteuerlichen Harmonien – insbesondere bei den Vier letzten Liedern. Wie die in den Liedern immer wieder angesprochenen Rosen, lässt Nylund ihren kräftigen, immer warmen und klangvollen Sopran in der Höhe strahlend erblühen. Ihre perfekte Gestaltung wird getragen vom sehr sensiblen, differenzierten Klavierspiel Helmut Deutschs. Ein Liederabend der Extra-Klasse.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Nylunds strömende, schön vibrierende und steigerungsfähige Stimme ist für dramatische Partien ideal, weil bei vollem Einsatz doch ein Duktus des Beherrschtseins gewahrt werden kann.
(…) Helmut Deutsch war der pianistische Begleiter, der anstachelte und sich stark in den vokalen Prozess einmischte. Viel mehr als Strauss das selber tat in seinen Aufnahmen als Begleiter mit seiner Tendenz zu zurückhaltender, dem Sentiment nicht abholder Note.
(…)
Wunderbar gelang beim anderen Schwerpunkt des Abends, der Gustav Mahler vorbehalten war, das „Urlicht“ aus Des Knaben Wunderhorn. (…)
Das war das Interessante dieser Interpretationen: eine dramatische Stimme, die ihr homgenes Register so einsetzt, dass die Lieder irgendwie vergrößert scheinen, aber doch in den Relationen ihrer gestalterischen Faktur verbleiben. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

(…) Generalmusikdirektor Sebastian Weigle übernahm bei dieser gewichtigen (und hervorragend besuchten) Wiederaufnahme die Leitung des Opern- und Museumsorchesters und sorgte für einen intensiven und kraftvollen Orchesterklang, der ja für den Fliegenden Holländer charakteristisch ist.
Erika Sunnegårdh aus Schweden hatte bereits bei der Premiere überzeugt und war auch diesmal wieder optimal in Form, besonders im zweiten Akt in der Spinnstube. Füllig und kraftvoll präsentierte sich der neue Holländer, Iain Paterson, dessen Bayreuth-Erfahrung sich auch vorteilhaft für das Frankfurt-Engagement auszahlte.
Vincent Wolfsteiner als Erik, Andreas Bauer in der wichtigen Rolle des Daland sowie Michael Porter als Steuermann hoben die Qualitäten des Opernhausensembles hervor. Aufgenommen in den riesigen Schlussapplaus aber wurde auch der kernig und geradlinig agierende Opernchor mit seinem Leiter Tilman Michael.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

In die Nähe eines Monodramas kam der Liederabend mit der italienischen Sopranistin Anna Caterina Antonacci im Frankfurter Opernhaus. Das lag an der eleganten Auswahl, die sich vom Schwinden und hörbaren Untergehen der sterbenden Ophelia bei Hector Berlioz zu den melancholischen bis jammerigen, dabei aber doch gutgelaunten Venedig-Liedern Reynaldo Hahns bewegte. Vom Tod zum Leben, muss man sagen, und andersherum wäre es angesichts des intensiven Vortrags Antonaccis vermutlich schwer auszuhalten gewesen.
Denn die vor kurzem 56 Jahre alt gewordene Opernsängerin ist in Bild und Ton eine meisterhafte Darstellerin nach innen gewandter und darum atemberaubender Traurigkeiten und Verzweiflungen. (…) Sie gehört offenbar zu den Großbühne-Erfahrenen, die sich ohne weiteres auch auf Kammer-Situationen einstellen. Alles war sehr intim, während Claude Debussys mystifizierenden Liedern von Bilitis und einer delikaten Ottorino-Respighi-Auswahl, in der Antonacci umstandslos in einen singenden Erzählton wechselte. Interessant war überhaupt, wie sie klassischen, sehr souveränen, geradezu coolen Schöngesang mit dem Individuellen der Charakterstücke verband, ohne schroff oder exaltiert zu klingen.
(…) Für den Hauptteil des Abends war der US-Amerikaner Donald Sulzen Antonaccis Begleiter, ein offenbar blendend aufeinander eingespieltes Team.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Sulzen hatte bei diesem Liederabend auch einmal Pause. Ottorino Reshighis 1910 bis 1915 entstandene kantatenförmige Gesänge Il tramonto sind für Singstimme und Orchester komponiert, und an die Stelle dieses Klangkörpers trat beim Frankfurter Liederabend ein Streichquartett: das Hindemith-Quartett, benannt nach dem Komponisten. Der Zusammenklang zwischen der sanften Stimme der Sängerin und den vier Streichinstrumenten betörte. Ingo de Haas und Joachim Ulbrich (Violinen), Thomas Rössel (Viola) und Daniel Robert Graf (Cello) machten die traurige Geschichte zweier Liebender, von denen der Mann stirbt, ohne die Sonne jemals wirklich gesehen zu haben (nach dem englischen Romantiker Percy Shelley), besonders authentisch.
(…)
Italienisch-französisch war auch der zweite Programmteil bestimmt: Auf die sieben mit leichter musikalischer Geste geformten Poulenc-Lieder folgten fünf Volksmelodien von Maurice Ravel sowie Reynaldo Hahns fünfteilige Sammlung Venezia, mit denen die Sängerin die Sehnsucht nach dem Süden beim Zuhörer entfachte. Man hörte die Gondoliere singen und spürte die Anmut venezianischer Leichtigkeit.
Auch diese Erfahrung war für diesen Abend mit einer außergewöhnlichen Künstlerin ganz speziell.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(…) Mit Stefan Soltesz stand ein im Umgang mit großformatiger musikalischer Materie reichlich erfahrener Dirigent am Pult des Opern- und Museumsorchesters, der das Ensemble zu kraftvollem Einsatz animierte. Unter den Solisten ragte Maria Bengtsson in der Titelrolle, aber auch der kernige James Rutherford in der Rolle des Landmannes Mandryka heraus. (…) So konnte man sich ungestört dieser klaren, lichtdurchfluteten Inszenierung hingeben, die einmal mehr die Regiekunst Christof Loys verdeutlicht. Unter den zahlreichen Strauss-Inszenierungen der vergangenen Jahre im Frankfurter Opernhaus ist diese Arabella gewiss eine der nachdrücklichsten und faszinierendsten.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Am Pult des hervorragend disponierten und klangschön aufspielenden  Frankfurter Opern- und Museumsorchesters waltete Stefan Soltesz. Der erfahrene Strauss-Dirigent bettete  seine Sänger in filigrane Klangpassagen, malte die orchestralen Farben vom ersten bis zum letzten Takt mit kräftigen Pinselstrichen und kostete die wunderbare Partitur  in intensiver Transparenz und sprühender Spielfreude voll aus. Schon das Vorspiel offenbarte die Absicht, dem Werk eine kammermusikalische Lesart zu dotieren, was allerdings kein instrumentales Understatement zu Folge hatte, ganz im Gegenteil: der lichte Orchesterklang blieb stets körperhaft und von akribischer Differenzierung.
Glanzvoller Mittelpunkt der Gesangsolisten war unweigerlich Maria Bengtsson als glaubwürdige ausdrucksstarke Arabella. Höhensicher und souverän gestaltete die Debütantin die Partie mit mädchenhafter Attitüde, aristokratisch im Erscheinungsbild, in dezenter Gestik prägte sie ihre Auftritte und verschmolz in wunderbarer Gesangslinie zu überzeugendem Profil der Figur. In bester Diktion führte Bengtsson ihren geschmeidigen Sopran durch alle Register, erwies sich als ideale Strauss-Interpretin mit schlanker Mittellage und herrlichen Piani. Dank ihres warmen farbenreichen Timbres, der fein-nuancierten Zwischentöne avancierte die Sängerin nicht nur vokal auch optisch zur bezaubernd- subtilen Arabella-Identifikation.
Auch Brenda Rae gab als Zdenka ihr umjubeltes Debüt. Bezaubernde jungmädchenhafte Züge verlieh sie der Figur, köstlich im maskulinen Bemühen des Zdenko. Intonationssicher brachte die Sängerin ihren herrlich timbrierten Sopran zum Leuchten, Klingen, in transparente Sphären aufschwingend.  Zur elitären Vokalqualität verstand es Rae eindrucksvoll, in vorbildlicher Textgestaltung der Partie eine besondere Prädikation zu schenken.
Dem urigen Potenzial des Landadels aus den slawonischen Wäldern blieb James Rutherford in köstlich ungelenk-schüchterner Naivität, der Wandlung zum feinfühligen charakterstarken Ehegatten nichts schuldig. Klang sein Bassbariton zu Beginn tonal noch etwas ungelenk, steigerte sich der vielseitige Sänger in beachtliches musikalisches Charakterisieren der Partie. Sein mächtiges dunkles Potenzial gewann allmählich an Farbfülle, weich-melodischen  frei strömenden Aufschwüngen.
(…)
Prasselnder zehnminütiger Applaus und Bravochöre für Bengtsson, Rae, Rutherford und Soltesz ließen die Wände erzittern.
Fazit: eine in jeder Phase anspruchsvolle, beglückende  und empfehlenswerte Produktion, deren Folgeaufführungen (…) man sich nicht entgehen lassen sollte.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Drei Opern – ein Thema: die Macht. In allen ihren Facetten, nackt, brutal, verführerisch. Als dominanter, alles beherrschender Trieb, als momentane Aufwallung, als blutige Farce, als zynisches Spiel. So, als würde die Macht sich ihre Menschen bauen, ihr Personal gleichsam klonen. (…)

Cornelie Ueding, Deutschlandfunk Kultur heute


(…) Křenek bleibt ein Künstler überreich an Facetten. Drei von Ihnen wurden nun farbintensiv herausgeleuchtet. Allein das hat sich schon gelohnt.

Gerhard R. Koch, Opernwelt


(…) Křenek (…) lag mit der Trias von Der Diktator, Das geheime Königreich und Schwergewicht oder die Ehre der Nation (…) auf der Höhe seiner Zeit. Die Oper Frankfurt leistet jetzt wertvolle Erinnerungsarbeit und zeigt die kontrastreiche Folge in der Neuinszenierung von David Hermann und unter der musikalischen Leitung von Lothar Zagrosek: Um den Diktator eines nicht genannten Landes, der mehrere rächende Schüsse der Frau eines schwer giftgasversehrten Offiziers überlebt, geht es im tragischen ersten Teil. Die folgende Operette spielt im Boxer-Milieu, nicht unbeeindruckt von den Erfolgen und der nationalen Vereinnahmung Max Schmelings bereits in der Weimarer Republik. Der Diktator, hier Zuschauer, wandelt sich in der Märchenwelt des dritten Stücks im Angesicht eines erfolgreichen Rebellen (schneidend hoch: Peter Marsh) zum reflektierenden König.
David Hermanns Regie verklammert, ohne zu verengen; Bariton Sebastian Geyer, Narr des Königs, hat bereits die Szenenanweisungen des Diktators gesprochen. Die aufwendigen Bühnenbilder von Jo Schramm wechseln wiederentdeckungsdienlich von einem Schweizer Hotelzimmer über den Boxring zu einem ahnungsvoll kriegszerstörten Palast; nichts legt die Szene auf konkrete, gar gegenwärtige Figuren fest. Denn sich auf einen Diktator zu beziehen hieße schließlich, alle anderen unberücksichtigt zu lassen. (…)

Axel Zibulski, Darmstädter Echo


(…) Stimmlich bestach im Diktator vor allem Sara Jakubiak – die dem Kriegsführer verfallende Frau eines Kriegsblinden, den sie doch eigentlich rächen wollte. Im Geheimen Königreich brillierte, wenn auch mit einiger forcierter Höhenschärfe, Ambur Braid in der viel Virtuosität abverlangenden Rolle der Königin. Im Ensemble zusammen mit dem Narren (sehr gut: Sebastian Geyer) und den Drei singenden Damen (Alison King, Julia Dawson, Judita Nagyová) kam hier eine der artistischsten und lebhaftesten Partien der Trilogie zur Geltung.
Der Frankfurter Universal-Herrscher aber war Davide Damiani, der mit sicherer, fundierter Stimme und sauberer Intonation unaufgeregt agierte. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Am Schluss gab es ungeteilten Applaus für diese exzellente Ensembleleistung und besonders für die Regie, der es gelungen war, die drei so unterschiedlichen Stücke in eine fesselnde Form zu gießen.

Stefan Mauß, Das Opernglas


(…) Mit klassischem Paukenwirbel beginnt der Frankfurter Opernabend – bevor „jazzig“ anmutende Rhythmen dazwischen funken. Unbekümmert mischt der Wiener Ernst Křenek um 1928 gestrige Klänge mit den modernen Tönen seiner Zeit. Das Frankfurter Opernorchester verwebt sie unter Gastdirigent Lothar Zagrosek sorgfältig zum farbenreichen Klangteppich. Ähnlich verfährt der deutsch-französische Regisseur David Hermann: Er sucht in Křeneks Kurzopern die roten Fäden zusammen und verknotet sie gemeinsam mit einer hervorragenden Sänger-Schauspieler-Riege zum schlüssigen Ganzen. Bindeglied in den drei Einaktern ist dann die Figur des Narren. (…)

Ursula Böhmer, SWR 2 Kultur aktuell


(…) Gelassen ist der Narr; bei ihm ist der Kronreif sicher, bis er ihn beim Kartenspiel verliert (er ist halt doch nur ein Narr). Sebastian Geyer verkörpert diese zentrale Rolle mit hinreißender Lässigkeit und edlem Legatogesang – sein Bariton bietet das größte Sängerglück des Abends. (…)

Bernd Feuchtner, www.klassikinfo.de


(…) [Regisseur David] Hermann handelt den mittleren Einakter [Schwergewicht oder Die Ehre der Nation] keineswegs leichtfertig ab. Er schafft es, die verbindenden Strukturen zwischen dem ersten und dem zweiten Einakter herauszuarbeiten und sie entlang der absurden Handlung so zu visualisieren, dass sie einerseits Stabilität schaffen und andererseits dem Klamauk auf der Bühne genug Platz einräumen. Hervorragend gelingt ihm das mit der prominenten Platzierung des Narren, eigentlich einer Figur aus dem dritten Einakter, am Anfang des Abends. Ein großes Lob auch an die Kostüme von Katharina Tasch, die beispielsweise mit der blonden Perücke aller drei Gattinnen auf die Macht des Wiedererkennens setzt, und an die Bühne von Jo Schramm, der meisterhaft graduelle Verschiebungen im Visuellen möglich macht und das Geschehen ganz buchstäblich immer weiter hochsetzt.
(…)
So viel lustvolles Spiel und scheinbare Absurdität alle drei Einakter auch ausstrahlen – hier unterstehen sie einer gut geölten Regelstruktur, werden eingerahmt von den Vorgaben Křeneks einerseits und von den szenischen Setzungen Hermanns andererseits. Letzterer spürt dem Komponisten gekonnt nach. Das Beste spart Křenek für den Schluss auf – und das Regieteam tat sehr gut daran, das zu erkennen. Es konzentrierte seine Ressourcen aus Sängern und Bühneninstallation auf den dritten Teil, der den Abend hervorragend abrundet und wohl kaum jemanden im Publikum ohne ein Schmunzeln nach Hause entlässt. Die vielen Bravo-Rufe konnten das bestätigen.

Ekaterina Kel, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Die Erotik der Macht ist das eigentliche Leitmotiv der drei Opern; entsprechend hyperaktiv und aufgedreht haben die Figuren auch zu agieren: die koloraturenfeste Königin (Ambur Braid), der in die Höhe gejagte Revolutionär (Peter Marsh), zuvor sehr dramatisch Sara Jakubiak und Juanita Lascarro (Charlotte und Maria) sowie der vom Giftgaseinsatz erzählende, blinde Offizier (Vincent Wolfsteiner).
Der Kronreif wandert, ähnlich dem Ring des Nibelungen, wundersam von Hand zu Hand; drei Damen (köstlich: Alison King, Julia Dawson und Judita Nagyová), wie in der Zauberflöte, übertölpeln den Narren mit Hilfe eines vergifteten Tranks und eines Kartenspiels, bis doch so etwas wie ein Happy End gelingt. In allen drei Geschichten fängt der Librettist Křenek virtuos und witzig Themen der keineswegs „goldenen“ zwanziger Jahre ein. Hier wie in einem Brennglas Revolution, Krieg und Diktatur, dort Satiren auf die Begeisterung für Sport und Technik sowie revuehafte Elemente. Křenek schreibt ähnliche Musik, die Tradition im Blick und sie mit allen Moden und Stilen der Zeit, die zwischen „E“- und „U“-Musik zu unterscheiden begann, kontrapunktisch verknüpfend.
(…)
Das Opern- und Museumsorchester (mit viel Schlagzeug und sogar einem Banjo) lässt sich konzentriert darauf ein, Lothar Zagrosek verpflichtet es auf rhythmische Präzision, lyrische Passagen und klangliche Wärme kennzeichnen eher die Vor- und Zwischenspiele.
(…) Diktator und König in Personalunion finden in Davide Damiani einen flexiblen, hier selbstbewusst und dort als gebrochener Mann agierenden Bariton. Insgesamt einundzwanzig Rollen sind für die zwei Stunden zu besetzen – eine Herausforderung für das prächtige Frankfurter Ensemble, nebst einer nur aus dem Off singenden Gruppe aus dem Chor. Ein hüstelnder Journalist (Michael McCown) fragt Ochsenschwanz, das Schwergewicht, wie er denn Goethes Faust fände. „Meine ist besser“, antwortet der Boxer. Soviel Witz darf sein. Einhelliger, starker Beifall.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Die 90 Jahre alte Musik (…) wird unter Lothar Zagrosek fantastisch präsentiert. Die Sänger singen durchweg auf höchstem Niveau, hochdramatisch expressiv, mit schneidender Schärfe, weicher Melancholie. (…)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Regisseur Hermann haucht seinen Protagonisten spannungsreiches Leben ein. Dank der Kürze der Handlungsstränge kommt keine Langeweile auf, die Charaktere erhalten Kontur. (…)

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Seine eigenen Libretti sah Křenek distanziert, aber: „Der Mangel an poetischer Dichte erlaubt eine gesunde Direktheit.“ Die ist ebenso erfrischend wie Křeneks geniales musikalisches Stil-Potpourri. Da hat eben noch der erblindete Offizier (Vincent Wolfsteiner) expressiv und freitonal von einem Giftgaseinsatz berichtet, als seine Frau Maria (bezwingend: Sara Jakubiak) perfide zum tief romantischen Duett mit dem Diktator ansetzt. Mit irren Koloraturen der Königin (fabelhaft: Ambur Braid) und ihren „drei singenden Damen“ liegt, klar, Mozarts Zauberflöte in der Luft – wie so vieles, auf das Křenek im virtuosen Stilzitat anspielt. Simon Bailey markiert dazwischen die tumbe Stärke des Boxers Adam Ochsenschwanz mit deftig gespannten Arm- wie Stimmmuskeln, ein heftiger Knalleffekt beendet die Klamotte vom Schwergewicht.
(…)
Den großen, allerdings orchestral auch ziemlich druckvollen Bogen spannt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester über alles, mit Lothar Zagrosek als Dirigent, der diese hoch intelligente, witzige, manchmal alberne und skurrile, dabei plötzlich immer wieder auch tief beklemmende Wiederentdeckung musikalisch aufwertet.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Auf der Frankfurter Bühne wird dies alles von einem engagierten Sängerensemble in der fantasievollen Regie von David Hermann liebevoll umgesetzt. Vor allem Davide Damiani als Diktator und König und Ambur Braid als absinthgrün gekleidete, feengleiche Königin, die wie ein perfekt funktionierender Koloraturenautomat durch den Zauberwald geistert, gelingen eindrucksvolle Rollenporträts. (…)

Julia Spinola, Süddeutsche Zeitung


Köstliche parodistische Momente haben Ernst Křeneks 1928 in Wiesbaden uraufgeführten Einakter, die der Würzburger Regisseur David Herrmann jetzt an der Oper Frankfurt wiederbelebte. Durchgängig wird da ein Machthaber entzaubert, der sich im freien Fall befindet. Musikalisch ist das eine Wundertüte aus Oper und Revue, von Lothar Zagrosek und dem Opern- und Museumsorchester lustvoll geleert, die einmal mehr nachwiesen, dass Musik durchaus ironisch sein kann. Und weil die famosen Gesangsprotagonisten spürbar in Spiellaune waren, gab es zur Premiere uneingeschränkt Beifall.
Hauptsache herrschen, ob nun öffentlich oder privat, könnte die szenische Klammer von Der Diktator, Schwergewicht oder Die Ehre der Nation und Das geheime Königreich lauten. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Musikalisch ist erneut eine Leistungsschau des Frankfurter Ensembles zu erleben. Die Sängerinnen und Sänger nutzen ihre knapp bemessenen Auftritte für ein Maximum an Rollenprofilierung. (…)
Das Publikum ist am Ende einhellig begeistert. Ihm wurde spannendes und kontrastreiches Theater in sehenswerten Kulissen bei ausgezeichnetem musikalischem Niveau geboten. Eine Bereicherung des Repertoires sind diese drei Kurzopern allemal.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Der unter anderem durch eine Einspielung der fünf Sinfonien Křenek-kundige Lothar Zagrosek führt das Orchester mit fulminantem Klangsinn und vielen herausgearbeiteten Details durch die Vielgestaltigkeit von Belcanto- wie auch  Strauss-Anklängen (erstes  Stück) über solche aus der Zirkus-  und Revuemusik (zweites)  bis hin zu Momenten einer  wagnerianischen Spielart  des Komischen im Finalstück.
Bestechend insbesondere  das profunde dramatische Gewicht  des strahlkräftigen Baritons  Davide Damiani als Diktator  und König, die Sopranistin  Ambur Braid als furios  stimmgewaltig expressiv-groteske  Königin mit einer mit expressiver Wucht vorgetragenen Parodie der Koloraturen in Mozarts „Königin der Nacht“. Die Sopranistin Juanita Lascarro überzeugt mit großer lyrischer Intensität als Charlotte ebenso wie der markant kraftvolle Tenor Peter Marsh als Rebell.
Über die drei Stücke hinweg agiert das gesamte Ensemble mit einer bewunderungswürdigen Gespanntheit und markanten sängerdarstellerischen Leistungen.

Stefan Michalzik, Hessische / Niedersächsische Allgemeine Zeitung Kassel


(…) die Frankfurter Inszenierung ist durch ihre fantastische Staffage bewusst zeitlos gehalten. Mit den Themen Macht, Begierde und Eifersucht ist sie gleichsam hochaktuell. Glücklicherweise traut Regisseur David Hermann seinem Publikum den gedanklichen Transfer zu und quält es nicht mit überdeutlichen Anspielungen.
(…)
Die Zeiten, in denen singende Opernakteure auf der Bühne herumstanden, sind lange vorbei, natürlich bringt der Regisseur sein Ensemble überzeugend ins theatralische Spiel. Bei einer Weltbühne wie der Frankfurter Oper erübrigen sich Einzelbewertungen der exzellenten Sänger. (…)
Gelungen ist eine großartige Inszenierung, die auch Opernneulinge vorzüglich unterhalten und gleichzeitig – wie vom Komponisten gewünscht – zum Nachdenken bringen kann.

Hanswerner Kruse, Fuldaer Zeitung


(…) Am Ende folgt Beifall für alle Beteiligten – ohne Höhen und Tiefen, lang und anerkennend. Das Konzept von David Hermann und Lothar Zagrosek ist klug durchdacht und überzeugend umgesetzt. Gemeinsam mit den Künstlern schaffen sie es, beste Unterhaltung bei größtmöglicher Tiefenschärfe zu bieten und dabei an Křenek heranzuführen, wie man ihn in dieser Konzentration seit 1928 nicht mehr erlebte.

Christiane Franke, www.klassik.com

(…) Axel Weidauers vor fünf Jahren erstmals in Frankfurt aufgeführte Inszenierung zeigt die prächtig illuminierte Silhouette einer Großstadt – in der Oper New York, in der Fantasie mancher Zuschauer aber eben auch Frankfurt. Dort, wo das überdimensionale Euro-Zeichen direkt vor den Glasfenstern der Wandelhalle leuchtet, wird mit Recht auf die bisweilen selbstzerstörerischen Folgen des Mammons hingewiesen.
Auch angesichts der Beteiligten ist die Entscheidung der Frankfurter Oper für die Wiederaufnahme gutzuheißen: Alfred Reiter war in der Rolle des Schwiegervaters Trulove wiederzusehen. Auch Barbara Zechmeister als aggressiv-mondäne Puffmutter Goose und Peter Marsh (als Sellern) hatten bereits Rake’s-Erfahrung. Die facettenreiche Rolle der Anne Trulove war für (…) Elizabeth Reiter eine Herausforderung, die sie stimmlich und darstellerisch aufs Beste meisterte. Das Opern- und Museumsorchester unter Tito Ceccherini setzte die Vorgaben Strawinskys eindringlich um: die Elemente einer Nummernoper nach klassischem Vorbild zu verbinden mit seinem eigenen klanglichen Charakter.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(…) Nach gut vier Jahren war nun die Zeit für die erste Wiederaufnahme gekommen – vom ursprünglichen Solistenensemble blieb nur Alfred Reiter als kraftvoll-knorriger Arkel übrig. Björn Bürger in der Rolle des Pelléas und vor allem Gaëlle Arquez in der Rolle einer geheimnisvoll-versonnenen Mélisande waren bei der Wiederaufnahme ein allseits gefeiertes Paar, obwohl der Musik ja die dramatischen Elemente in seltsam-entrückter Weise fremd bleiben. Der (...) stets zupackende Ritter Golaud bekam in Brian Mulligan einen adäquaten Darsteller, der schon visuell den Eindruck vermittelte, nicht mit der zarten Mélisande und ihrem langen Engelshaar einherzugehen. Ein Schlag mit einem stumpfen Gegenstand auf den Hinterkopf des Halbbruders schaltet diesen als Liebeskonkurrenten aus – aber auch Mélisande ist mit ihrer Kraft am Ende. Jetzt kommt das bereits seit drei Stunden in Sphärenklängen schwebende Opern- und Museumsorchester zu voller Entfaltung: Unter der zuverlässigen Führung von Joana Mallwitz machten vor allem die Streicher mit zartestem Strich „das Geheimnis der Seele“ hörbar, die zuvor vom greisen König beschworen wurde.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(…) Am Frankfurter Opernhaus machte Quinn Kelsey seinen hasserfüllten Rigoletto zum überwältigenden Ereignis des Abends. Chor und Orchester stemmten unter Carlo Montanaro einen elektrisierenden Verdi auf die Bühne. Und Brenda Rae als Gilda spendete als zartes Licht einzig Trost in einer dunklen Lack-und-Leder-Männerwelt, die keine Moral und keine Werte mehr kennt. Für diese gut begründbare Deutung von Verdis dunkelster Oper musste Regisseur Hendrik Müller am Sonntagabend neben hellem Beifall auch kräftige Buhrufe des Publikums ertragen.
Müllers klare Deutung beginnt bereits bildmächtig in der Ouvertüre. Da betet Rigoletto, im schwarzen Gewand samt dunkler Halskrause und zweigeteiltem Bischofshut, weiß gepudertem Gesicht und dunkel umrahmten Augen vor einem Hausaltar mit Madonnenbild. Langsam wendet er sich um, nimmt das Bild aus der Umrahmung und steckt es sich gefräßig in den Mund. Damit zeigt der Regisseur, dass er der üblichen, auch von Giuseppe Verdi selbst in Briefen dokumentierten Sicht zutiefst misstraut, mit Rigoletto habe der Komponist hinter der Maske des sarkastisch lächelnden Hofnarren einen treusorgenden, liebevollen Papa beschreiben wollen, der für die Ehre seiner Tochter das Himmelreich opfern würde. In Frankfurt ist Rigoletto selbst ein übler Charakter und bedeutender Teil der selbstsüchtigen, auf den Augenblick bedachten Lustwelt des Herzogs von Mantua. Mit seiner einst im Kloster, jetzt in einer Art gläsernen Schneewittchensarg abgeschirmten Tochter Gilda versucht er nur sein Gewissen rein zu halten: mit tiefer Zuneigung hat diese madonnengleiche Überhöhung nichts gemein. Müller misstraut auch klug der saftig von Verdi aufgetragenen Opferrolle des buckligen Hofnarren. Nicht der Fluch des Grafen von Monterone tötet seine Tochter, sondern einzig der von ihm selbst mit Sparafucile angezettelte Racheplan am frauenverschleißenden Herzog.
Diese eigenwillige Perspektive überzeugte in ihrer sorgsam inszenierten Deutlichkeit auf ganzer Linie, trotz der damit verbundenen, geringeren Fallhöhe Rigolettos und trotz des trüben Blicks in eine durch und durch verachtenswerte Machtwelt. Im Gegenteil: Am Ende, wenn der entsetzte Rigoletto, einsam wie nie, sogar von seiner sterbenden Tochter verlassen wird, tat das der tiefen Empathie für den gefallenen Buckligen keinen Abbruch.
Großartig in seiner Bosheit auch das Einheitsbühnenbild von Rifail Ajdarpasic, der für die gelangweilte, auf Demütigungen basierende Sado-Maso-Welt des Herzogs von Mantua, eine gotisch zugespitze Kathedrale der Verachtung errichtet hat; voll mit Menschenkäfigen für die weiblichen Opfer und Mafia-Outfits für den testosterongetriebenen Hofstaat (mit viel Liebe zum Detail ausgearbeitete Kostüme von Katharina Weissenborn). (…)

Bettina Boyens, www.musik-heute.de


(…) Brenda Rae singt die koloraturenreiche Partie der Gilda herrlich sicher und engelsgleich und gestaltet dramatisch ausdrucksstark eine Entwicklung der Gilda vom aufmüpfigen Mädchen zur entschlossenen jungen Frau. Quinn Kelsey mimt den Spießgesellen und subalternen Hofnarr Rigoletto, der die maßlose Lüsternheit des Herzogs mit erbarmungsloser Skrupellosigkeit bedient, mit klangmächtiger Stimme. Doch wenn es um das Ego Rigolettos geht, speit, donnert und spuckt er gallige Verzweiflung und bitterste Hilflosigkeit in einem dynamischen Klangspektrum von schmerzlich bedrohlichem Piano bis erschlagendem Fortissimo. (…)

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Ein Höhepunkt (…) das intime Kammerspiel zwischen Gilda und ihrer Kammerzofe Giovanna, Nina Tarandek. Diese, von unheimlicher darstellerischer Präsenz und wie abgeschmeckt in jeder körpersprachlichen Nuance, macht sich mit ihrer kleinen Altpartie zu einem Zentrum der Aufführung: eine spinnenhaft giftige Intrigantin, die ihre „Herrschaft“ gnadenlos hasst und verrät. Schneidende Personenregie auch im zickigen Verhältnis Gildas zu ihrem Vater. (…)
Eigentlich wirken in dieser Inszenierung alle handelnden Personen als Fieslinge, und das mit gutem Recht. Denn gerade auch Rigoletto gehört zu den fatalen Verdi’schen Vaterfiguren, die sich und ihre Umgebung tyrannisieren und damit oft auch ihre eigenen Höllenstürze betreiben. Es gilt also, Ambivalenzen auszubalancieren und die Tragik in der Selbstzerstörung nicht aus dem Blick zu verlieren.
Diese Gratwanderung tat der groß dimensionierte, klar ansprechende, reich nuancierende Bariton Quinn Kelsey mit somnambuler Überzeugungskraft und von Akt zu Akt sich steigernd. Der Herzog von Mario Chang agierte zwar am Anfang ziemlich berserkermäßig, wirkte später als Darsteller dann aber mehr jungenhaft oder gar gemütlich. Umso frappierender die gewaltige Modulationsfähigkeit seiner Stimme – von den unangestrengt lyrischen anfänglichen Ariosi und Parlandi bis hin zu den hell aufflammenden „La donna è mobile“-Passagen (mit den glänzend absolvierten Spitzentöne-Ernstfällen) des Schlussakts.
Brenda Rae als Gilda: kontrastiv zur streng-kühlen Gestalt eine in variablen Wärmegraden exzellierende Sopranstimme, vielfarbig in Pianoschattierungen ausgeleuchtet und minuziös geführt in den Koloraturen. Virtuosität ohne jede übertriebene Exaltation. Zusammen mit der sicheren Maddalena von Ewa Płonka, dem vertrauensbildend sonoren Bass von Önay Köse als Sparafucile und dem seine Flüche wirkungsvoll in den Raum schickenden Magnús Baldvinsson als Monterone ergaben sich Eindrücke eines bis aufs kleinste hervorragend abgestimmten Vokalensembles. Dieser Rigoletto, ein richtiges Sängerfest.
Markus Ehmann hatte den Frankfurter Herren-Opernchor bestens vorbereitet und schwungvoll animiert. Die musikalische Leitung des Gastdirigenten Carlo Montanaro erbrachte zusammen mit dem durchweg agilen und klangschön intonierenden Opern- und Museumsorchester einen flüssigen, beweglichen, in den Tempospreizungen ebenso eleganten wie wirkungsvoll dramatisch angeheizten Verdi-Duktus.
Auch die teilweise weit distanzierten Sängerpositionen konnten die klaren musikalischen Proportionen des Quartetts im Schlussakt nicht trüben. (…) Wie so oft, so auch diesmal: enormer Schlussapplaus fürs Musikalische, manches Buh für das szenische Team. Es wäre aber ungerecht, allein auf die überragende Qualität dieser Frankfurter Neuproduktion abzuheben. Vieles an Hendrik Müllers inszenatorischer Arbeit zeigte sich als überdurchschnittlich ideenreich und sorgfältig, ja geradezu liebevoll realisiert.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Sopranistin Brenda Rae, die in Kürze das Frankfurter Opernensemble verlassen wird, ist hier noch einmal als reine Idealbesetzung zu erleben, vom Mädchen mit betörend leichten Koloraturen, das sich erst einmal den Zopf abschneidet, bis zur durchsetzungsstarken jungen Frau. (…)

Axel Zibulski, Allgemeine Zeitung Mainz


(…) Hendrik Müller nutzt alle theatralischen Mittel und spielt mit ihnen. Keine Scheu hat er vor pathetischen Gesten, überstarken Bildern, grellen Effekten. Doch setzt er sie ein, um hinter die Figuren zu blicken. Wenn Rigoletto etwa das Leid seiner Tochter beklagt und damit auch die Ungerechtigkeit der Welt, deren Opfer er zu sein glaubt, dann treten im Kirchenschiff katholische Märtyrerfiguren auf (Kostüme: Katharina Weissenborn). So sieht Rigoletto sich selbst und so erkennt er nicht, dass er am Schluss statt der toten Gilda deren blutdurchtränktes Gewand in den Händen hält. Sie hat sich am Ende von ihm gelöst, geht als eigenständige Person in den selbstgewählten Tod. Und so löst der Regisseur gleichzeitig auch noch das Realitätsproblem, das der Oper ja generell eingeschrieben ist, nämlich dass Gilda lange nach dem Mord noch so herzzerreißend singt.

Bernd Zegowitz, Die Rheinpfalz


(…) Tolle Bilder, noch tollere Töne. Mario Chang verleiht dem frauenverschleißenden Herzog herbsüßen Verführungsschmelz. Brenda Rae ist als Gilda einfach wunderbar, bei ihrer Stimmakrobatik könnte man vor lauter Faszination das Atmen vergessen.
Quinn Kelsey ist Rigoletto. Und endlich mal einer, der die Titelrolle bis zum letzten Ton überzeugend ausfüllt, stark, überwältigend, differenziert, immer das begeisternde Zentrum. Grandios.

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Es gibt zur Assoziation einladende Momente, die so skizzenhaft gesetzt wirken, wie manche Passagen in Verdis immens komprimiertem Musikdrama selbst: Ein lebendes Tableau Gemarterter, hämische Clownsfratzen auf den Vorhängen im Haus des Mörders Sparafucile und seiner Schwester Maddalena – der Bass Önay Köse und die Mezzosopranistin Ewa Płonka zeichnen diese Figuren so scharf wie Magnús Baldvinsson den Grafen Monterone, der eingangs Narr und Herzog verflucht. Der Herrenchor der Oper Frankfurt gibt sich enorm geschmeidig, Dirigent Carlo Montanaro und das geschliffen spielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester stützen die Szene mit Drive und Flexibilität.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) In diesem religiösen Zusammenhang erzählt Hendrik Müller Giuseppe Verdis Erfolgsoper neu, ohne alles, was Kirche heißt, zu denunzieren. Im Gegenteil. Das von Kälte, Rücksichtslosigkeit und Gewalt in Gestalt finsterschwarzgekleideter Männer (sehr sorg- und vielfältig die Kostüme von Katharina Weissenborn!) geprägte Leben am Hof zu Mantua stößt ab; es hat sich in einem von gotischen Spitzbögen umstellten Halbrund (Bühne: Rifail Ajdarpasic) eingerichtet. Wie Raubtiere werden die Akteure in Käfigen herabgelassen. Die keusche Gilda dagegen bewohnt einen weißen, hell ausgeleuchteten Container. Betreten lässt sich dieser Schutzraum nur von unten, über eine meist hochgeklappte Leiter. Karger Stuhl, karges Bett, sie im rot leuchtenden, hochgeschlossenen Kleid, ein vielsagendes Zwischending aus Ministrantenrock und Lustobjekt.
(…)
Frische Luft zieht ein, wenn Giovanna, die strenge Wächterin (Nina Tarandek), die Fenster öffnet. Gildas Blick fällt nicht auf die vielen Kreuze an der Wand, sondern auf eine Vitrine mit einem Apfelbäumchen. Die Frucht der Versuchung leuchtet ihr entgegen, überreichen wird sie bald der als Student verkleidete Herzog, der frech und durchs offene Fenster einsteigt und rücksichtslos ihr Bett zertrampelt. Sie wird ihm wie einem Vampir ein Gesangbuch entgegenhalten, ein nur schwaches Abwehrmittel gegen die aufwallenden Gefühle.
Auch Rigoletto hatte seiner Tochter zum Abschied etwas geschenkt: eine Lilie, Symbol der Treue, aber auch der Vergänglichkeit. Zur finalen Warnung vor den Abgründen der Welt werden später sogar heilige Märtyrer aufmarschieren: der pfeildurchbohrte Sebastian, Andreas mit dem Schrägkreuz, Laurentius mit dem Grillrost, Katharina mit dem Rad, wie man sie aus zahllosen Darstellungen kennt. Sie stellen mit ihren Attributen eine Art lebendes Bild – eindringlich, aber vergeblich, das Schicksal nimmt seinen Lauf, ganz langsam ziehen sie sich zurück. Rigoletto hatte es zu Anfang schon geahnt, als er – als schwarzer Bischof verkleidet, der weltlichen und der religiösen Sphäre angehörend – ein kreisrundes Marienbildnis vom Büßerbänkchen nahm und es einfach aufaß. Hastig, wie zur Zerstörung oder Stärkung – auf in den Kampf, ab jetzt gilt’s dem Bösen! (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Wirkt hier schon der Chor von Höflingen (Einstudierung: Markus Ehmann) selbst flüsternd und in einprägsamer Choreografie noch als starkes dramatisches Element, so bezeugt das Opern- und Museumsorchester auch unter Montanaro seine große Klasse. Der Dirigent führt die verschiedenen emotionalen Entwicklungen umsichtig zusammen, ob nun elegant nachfederndes „Hmtata“, dunkel dräuender, himmlisch abhebender oder effektvoll schlagkräftiger Verdi-Klang.
Das wirkt beim italienischen Maestro so leicht und durchsichtig, dass die Sänger Hochgefühle selbst im Pianissimo ausleben können. Allen voran Sopranistin Brenda Rae, deren Container-Gefängnis vom Bühnenhimmel herabgelassen wird, wo Rigoletto seine Tochter vor dem dauergeilen Herzog verbirgt, was bekanntlich nichts nutzt. Wird sie doch nicht nur entführt, sondern liebt auch noch ihren Verführer, für den sie sich opfern wird. „Teurer Name“: Die US-Sopranistin zieht hier alle Register ihrer Kunst, stark, aber auch insistierend leise in der Höhe und im Hochgefühl.
Als Herzog gibt der aus Guatemala stammende Mario Chang den Italiener bei gefälligem, druckvollem Schöngesang. Einer, der von seinem ausschweifenden Leben allerdings eher gelangweilt ist – „Ach wie so trügerisch sind die Frauen – gleich einer Feder im Wind“.
Die starke Studie eines zwiespältigen Charakters – grausamer Narr und liebender Vater – liefert der ungemein ausdrucksstarke hawaiianische Bariton Quinn Kelsey, im „Lara, lara“ noch der überlegene Strippenzieher, was allmählich in flehentliche Bitte (um seine Tochter) und dann in mörderischen Hass umschlägt. Die Auftragskiller Önay Köse und Ewa Płonka, wie alle Nebendarsteller auch stimmlich präsent, sollen es richten – und das geht gründlich schief. Kein Happy End bei Verdi, versteht sich. Aber wie bei jedem guten Krimi ein finaler Paukenschlag, der nachwirkt.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


Ein kranker Narr in einer kranken Welt
Giuseppe Verdis Rigoletto als bewegendes, tiefschwarzes Opernereignis in Frankfurt

Björn Gauges, Fuldaer Zeitung

Wer Robert Schumanns Dichterliebe singt, wird automatisch mit Fritz Wunderlich vergleichen. Vor rund 50 Jahren legte Wunderlich mit Hubert Giesen am Klavier eine für alle nachfolgenden Tenöre maßgebliche Aufnahme vor. Der international gefeierte polnische Weltklasse-Tenor Piotr Beczała scheut diesen Vergleich nicht. Im Gegenteil, er fordert ihn heraus. So wie Wunderlich will er im Liedgesang brillieren. Zum Beweis hat er Schumanns Dichterliebe op. 48 verinnerlicht und für sein Unternehmen in dieser Saison den besten Schumann-Liedinterpreten am Klavier gewonnen. Helmut Deutsch gestaltet Klangbilder, die den Nerv des jeweiligen Liedes immer punktgenau treffen und trägt den Sänger auf seinem Weg durch die Höhen und Tiefen der in Poesie geformten Emotionen.
(…) Dass Beczała sich intensivst mit Schumann beschäftigt hat, belegt schon die Tatsache seiner perfekt verständlichen Aussprache. (…) Auch musikalisch stieg der Sänger tief ein. Unbeirrbar folgte er einem inneren Plan und phrasierte überaus präzise. So glaubte man, aus seinem Gesang die vielen unterschiedlichsten Gemütsbewegungen und emotionalen Schwankungen herauszuhören, die Schumann im Jahr seiner Hochzeit mit Clara in diesen Liederzyklus packte. Dabei riskierte Beczała zugunsten zartester Pianissmi hauchigen Stimmklang und blühte auf, so wie er auch mit tenoraler Kraft feuern kann. Mit Schumanns „Ich hab im Traum geweinet“ kam er einer überzeugenden Schumann-Interpretation sehr nahe. (…)

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Nach der Pause Russisches (Rachmaninow), Tschechisches (Zigeunerlieder von Dvořák) und, als Rarität, Lieder von Mieczyslaw Karłowicz. Der polnische Strauss-Zeitgenosse ahnte, wie man einen Sänger wie Beczała bewegt, Stärke zu zeigen, wenn es gilt, gleißend und klar die Höhenluft zu meistern. Wie wunderbar verschmilzt bei Beczała die mit einer Vielfalt an klingenden Konsonanten gesättigte polnische Sprache mit der Musik! Hier entstand die typische Lied-Atmosphäre von Lieben und Träumen, Enttäuschung und Melancholie. Starker Beifall, drei Zugaben von Leoncavallo, Moniuszko und Strauss („Habet Dank!“).

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Unproblematischer – obwohl problematisch im Zusammenhang mit so viel Kraft und warmer Stimmpracht eh ein merkwürdiges Wort ist – gestaltet sich insofern der zweite Programmteil: Lieder von Beczałas polnischem Landsmann Mieczyslaw Karłowicz, des Tschechen Antonín Dvořák (Zigeunermelodien) und des Russen Sergei Rachmaninow sind ja doch zumindest hierzulande mit viel weniger Erwartungsdruck behaftet. Sie lassen die Vielfalt von Beczałas Ausdrucksmöglichkeiten wunderbar zur Geltung kommen und geben ferner Gelegenheit, die sprachlichen Farbunterschiede wahrzunehmen – die Sperrigkeit des Tschechischen zumal. Helmut Deutsch lässt sich erst jetzt die Seiten umblättern, tastet sich interessiert voran. Vermutlich ist es eine Projektion anzunehmen, Beczała hätte nun die Führung übernommen.
Auch das Publikum im Frankfurter Opernhaus kommt jetzt richtig in Schwung, zumal die Zugaben mit köstlich strahlender Italianità beginnen (Leoncavallos „Mattinata“, mit einem polnischen Knaller von Stanislaw Moniuszko sich fortsetzen und mit fein geschmettertem, aber geschmettertem Richard Strauss („Zueignung“) enden.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

(…) Welch ein außergewöhnliches Programm! Wann hört man hierzulande schon mal Kunstlieder von Charles Ives oder Samuel Barber? Und Komponisten wie Ned Rorem oder William Bolcom finden sich erst recht nicht im deutschen Klassik-Repertoire. Allein deshalb lohnte der jüngste Liederabend in der Frankfurter Oper den Besuch. Und wenn dann noch ein so fabelhafter Sänger-Schauspieler wie der amerikanische Countertenor Lawrence Zazzo mit seinem kongenialen Klavierpartner Simon Lepper das Publikum mit auf Entdeckungsreise durch die Welt der „American Art Songs“ des 20. Jahrhunderts nimmt, dann ist das Glück für jeden Kunstlied-Freund nahezu perfekt. (…)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Ausschließlich US-amerikanische Moderne bot der in England lebende Sänger unter dem Titel Songs my Mother Taught me – American Art Songs des 20. Jahrhunderts. Ein Programm, das zum guten Teil höchst unlyrische und profan-realistische Sachverhalte des Lebensvollzugs thematisierte.
Am drastischsten wohl bei den tagebuchartigen Notizen Walt Whitmans aus dem amerikanischen Bürgerkrieg mit seiner schonungslosen Darstellung verendender Soldaten, die Ned Rorem, ein heute 93-jähriger Komponist, auch im Gedanken an die Vietnam-Opfer 1969 in einer kruden und bissigen Weise zu vertonen suchte. Hier war die trotz ihrer Höhe immer markante und feste, von gängiger Falsett-Farbe sich fern haltende Stimme Lawrence Zazzos ideal. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

(...) Das war eine Aufführung, die jeder internationalen Bühne zur Ehre gereichen würde. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Mit der Besetzung von 15 der 16 Solisten allein aus dem Frankfurter Ensemble konnte das Opernhaus unter Bernd Loebe einen weiteren Premierenerfolg verbuchen. Lediglich die Partie des Énée wurde mit dem US-Tenor Bryan Register besetzt, der damit nicht nur sein Rollen-, sondern auch sein gelungenes Frankfurt-Debüt gab. Großen Anteil am Erfolg der Premiere hatte, neben der leidenschaftlich singenden Tanja Ariane Baumgartner als Cassandre und Claudia Mahnke als Didon, der amerikanische Dirigent John Nelson. Wie er die gewaltigen Massen an Statisten, Tänzern, Chören und Solisten souverän und farbenreich zusammenführte, sucht seinesgleichen.
(…)
Wovon man (…) an diesem Abend nie genug bekommen konnte, war die Klangwucht der hervorragend von Tilman Michael angeleiteten Chöre, in denen neben 100 Frankfurter Choristen auch 20 aus Bratislava rhythmussicher überzeugten.
Und allein, um die beiden hochdramatischen Schlusssequenzen von Cassandre und Didon zu erleben, die sich aus unterschiedlichen Gründen wegen Enée das Leben nehmen, ist den Besuch dieser Inszenierung wert. Ein Opernhaus, das zwei solche Ausnahmekünstlerinnen unter Vertrag hat, kann sich glücklich schätzen. Viel Applaus und Bravorufe spendete das ausverkaufte Haus für Sänger, Solisten, Chöre und Orchester (…).

Bettina Boyens, www.musik-heute.de


(…) Eine Bild um Bild klarsichtig durchgearbeitete, zutiefst eindrückliche Inszenierung. (…)

Stefan Michalzik, Hessische / Niedersächsische Allgemeine Zeitung Kassel 


Für den Dirigenten John Nelson stehen Les Troyens von Hector Berlioz auf einer Stufe mit dem Ring des Nibelungen. Doch anders als Richard Wagners Germanen-Tetralogie lässt sich das gewaltige Bühnenwerk des Franzosen mit seinen in Troja und Karthago spielenden Teilen gerade noch an einem Abend zeigen. 35 Jahre nach der herausragenden, von Ruth Berghaus inszenierten und Michael Gielen geleiteten Gesamtaufführung an der Oper Frankfurt hat der Berlioz-Experte Nelson die musikalische Verantwortung für eine Neuproduktion des Werks übernommen, die nun Premiere hatte.
Im Zentrum der mit zwei Pausen fünfstündigen Aufführung steht Nelson selbst, denn der 1941 geborene Amerikaner lässt alle dramatische Schub- und Impulskraft aus dem Orchestergraben kommen. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester erzählt so anschaulich, dass man alles mit Ohren greifen kann, Kassandras Untergangsvisionen und Didos Furor, als Aeneas sie verlässt, seine eigene Unruhe und den Krieg. Nelsons unerhört beschleunigte Tempi wirken dabei wie ein Spiegel des getriebenen Aeneas.
(…)
Tanja Ariane Baumgartner ist die erste, die sich an der Rampe aufstellt und eine glühende, aber nie scharf timbrierte Seherin Cassandre singt. Claudia Mahnke gibt eine herausragende, bei aller Exaltiertheit der liebenden und verzweifelnden Didon vokal äußerst natürlich gestaltete Hauptfigur der Karthago-Akte. Enée, also der französische Aeneas, ist als großer Junge dargestellt, was es dem konditionsstarken Tenor Bryan Register nicht eben leichter macht, die Entwicklungsprozesse in seiner Riesenpartie nachzuzeichnen. (...)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(...) Ausnahmslos jede der 16 kleineren Partien ist vokal beglückend besetzt, sei es mit dem betörend leichten Bassbariton Gordon Bintner als Cassandres Verlobter Chorèbe oder mit Martin Mitterrutzner als kunstvoll hell intonierender Tenor in der Partie des Dichters Iopas: Sie alle machen Die Trojaner musikalisch umso mehr zum beglückenden Ereignis.

Axel Zibulski, Darmstädter Echo


(…) Anders als zuletzt in Hamburg (…) geht die Oper Frankfurt bei ihrer Neuproduktion buchstäblich aufs Ganze – ein Wagnis, das sich vor allem musikalisch auszahlt. Denn am Pult im vollbesetzten Frankfurter Graben – mit allein sechs Harfen, massivem Schlagwerk und allerlei Berlioz-typischen Sonderformen in der Bläsergruppe – steht der amerikanische Dirigent John Nelson, einer der besten Berlioz-Kenner der Gegenwart.
Unter Nelsons Leitung wächst das hiesige Museumsorchester, seit langem eine erste Adresse im Opernbereich, noch über sich hinaus – namentlich, was die Kultiviertheit und die Farbigkeit des Spiels betrifft. (…)

Christian Wildhagen, Neue Zürcher Zeitung


(…) Durchweg großartige Bilder gerieten Eva-Maria Höckmayr in den beiden ersten Akten, der Tragödie Trojas. Ganz in den Mittelpunkt rückt hier Kassandra, die machtvoll mahnende Prophetin des Untergangs, deren Warnungen gleichwohl von einer saturierten Umgebung – zu der auch ihr Verlobter Choröbus gehört, mit leicht und weich ansprechendem hellen Bariton: Gordon Bintner – in den Wind geschlagen werden. Tanja Ariane Baumgartner hat für diese Rolle die hohe, autoritative Statur (…) und zudem eine namentlich in dunklen Registern machtvoll nuancierende Stimme. Überaus geglückt auch ihre Einbeziehung in tänzerische Aktivitäten mit der stilisierten Kriegsfigurine von Martin Dvořák – ein ähnlicher Pas de deux ergab sich bei Didos (selbst)mörderischem Flirt mit dem gleißenden Todesengel im Schlussbild. (…)
Der Enée (Äneas) von Bryan Register, zunächst ein etwas eindimensionaler Outdoor-Typ, stimmlich kräftig und fest (…) wächst in seinen Schlusspassagen (…) zu visionärer Größe heran. Berlioz, eminenter Psychologe und Realist, hatte zweifellos, wie Wagner, ein Faible fürs Heldische. Krieg, erotischer Kriegsschauplatz, Landnahme und Kolonisation: Etappen männlicher Heroengeschichte.
(…)
Umso anrührender, wie Berlioz zwei Frauen als mindestens ebenso dominierende Hauptfiguren durch die Handlung führt. Nach Kassandra ist dies Didon (Dido), die karthagische Königin, verkörpert in Frankfurt ebenfalls von einer Haussängerin. Claudia Mahnke, deutlich lichteren Timbres als die Kassandrakollegin, hat es auch von der Rolle her schwerer, sich sofort dramatisch zu exponieren. Das tut sie aber im weiteren Verlauf dann doch mit Mut, mit ungeheurer Intensität und Glut, vor allem bei ihren Wut- und Resignationsstrecken beim und nach dem Aufbruch des Geliebten.
Die verlassene Dido, bekanntlich auch eine musikdramatische Urszene. Bei Berlioz hebt sie an mit einem monumentalen, zerklüfteten Rezitativ, das in der Operngeschichte seinesgleichen sucht. Seine minuziöse, dabei fast ins Überdimensionale getriebene Ausdruckskraft in der Darstellung des Opern- und Museumsorchesters unter der gespannten Leitung von John Nelson war ein Indiz für die überwältigende musikalische Gesamtkonzeption und Wirkung dieser Aufführung. Unschwer fällt die Feststellung, dass die Wiedergabequalitäten sich seit 1983 erheblich vervollkommnet haben, damit ein Werk wie Les Troyens – kaum überraschend, dass jetzt französisch gesungen wurde – auch leichter zu bewältigen ist. Trotzdem waren die durchweg exzellenten Manifestationen der erweiterten Chöre (Tilman Michael, Markus Ehmann) einer Tour de force ausgesetzt. Sinnvoll, die mehr als 120 Chor- und Kinderchorsänger bei vielen ihrer Auftritte als statuarische Klangmasse zu behandeln; umso wirksamer wusste die Regie dann gelegentlich abrupte Bewegtheit herzustellen, Reflexe des immer wieder präsenten Fluchtmodus, der in der Oper, gleichsam als ihr Leitmotiv, den mit Gravität befeuerten Trojanermarsch als klingendes Korrektiv zugewiesen bekommt. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Berlioz schreibt kein stringent ablaufendes Drama, sondern schweift ab in Details und oft epische Nebenhandlungen, verliert sich in schönen musikalischen Einfällen, auch, um den Anforderungen der französischen „Grand Opéra“, die er öffentlich zu verachten vorgab, insgeheim entgegenzukommen. Manches erinnert an seine dramatischen Sinfonien, während der vierte Akt erscheint wie ein instrumentierter Liederabend (betörend ein Frühlingslied zur Harfe von Iopas: Martin Mitterrutzner sowie das Mondschein-Duett Didos mit Äneas) mit Chören und Ballettmusiken.
John Nelson am Pult gibt diese Herausforderungen unmittelbar an die Musiker weiter. Straffe Tempi, instrumentaler Pomp, klangliche Delikatessen, Bühnenmusiken, die koordiniert werden wollen: Das Museumsorchester (und auch die von Tilman Michael präzise einstudierten verstärkten Chöre) bieten eine bravouröse Leistung, klanglich profiliert und so konzentriert wie möglich. Glücklich die Oper, die wie Frankfurt zwei herausragende Mezzosoprane für die beiden Hauptrollen im Ensemble hat. Tanja Ariane Baumgartner singt die Kassandra, deren Rolle Berlioz gegenüber der Vorlage Vergils stark aufwertet, mit voller Intensität. Eine geheimnisvoll bleiche und kalte Aura umgibt die verkannte Seherin, selbst wenn sie sich ihrem Verlobten Chorèbe (geschmeidig: Gordon Bintner) hingibt.
(…)
Noch herber und noch furioser ist Claudia Mahnkes Dido. Wie sie sich von Äneas (der gegen seinen Willen weiterziehen muss, um die Stadt Rom zu gründen) trennt, ist an Schmerz, Furor und Rücksichtslosigkeit sich selbst gegenüber kaum zu überbieten. Kontrollverlust eines Machtmenschen vor den Herausforderungen der Gefühle (im Liebesduett) und der Politik im Umgang mit den sie umgebenden Personen (…).
Die Musik an sich ist herrlich, die sängerischen Leistungen werden Berlioz’ maßlosen Anforderungen grandios gerecht, ihnen gilt der uneingeschränkte Beifall des Premierenpublikums.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Von Anfang an entzieht sich [die Regisseurin Eva-Maria] Höckmayr der Anbiederung an aktuelle Zustände und Debatten durch die radikale Auflösung aller natürlichen Schauplätze. Jens Kilian, der das Bühnenbild entworfen hat, und Kostümbildnerin Saskia Rettig haben eine Serie von heterogenen Tableaus geschaffen, in denen die Handelnden zu Figuren des Universellen stilisiert werden. (…) Und der Mythos schlechthin, das Trojanische Pferd? Symbol des Krieges und der Kriegslist? Erhaben und dunkel überragt es die Szene, zum Schauen schön, aber auch zum Erschauern. (…)

Ralf Siepmann, O-Ton


Nach Wagners Ring sind Berliozʼ Troyens zweifelsfrei eine der größten Herausforderungen für ein Opernhaus. Die Orchesterbesetzung ist, mit sechs Harfen, jeder Menge Bläser, darunter allein acht Hörner, und viel exotischem Schlagwerk, so exorbitant wie die musikalischen Anforderungen an den Chor und das 18köpfige (!) Ensemble und die schiere Länge des Werks. Die Frankfurter Oper, die außer dem Enée alle Rollen aus dem eigenen Ensemble besetzen kann, schultert diese Probleme anscheinend mühelos und hat eine packende und vor allem musikalisch herausragende Aufführung zustande gebracht. (…)

Andreas Falentin, www.concerti.de


(…) Uneingeschränkt zu preisen sind Ensemble, Chor und Orchester unter John Nelson. Herausragend singen Tanja Ariane Baumgartner als Unglücksprophetin Kassandra, deren Wahrsagung keiner glaubt, und Claudia Mahnke als unglücklich liebende Dido, die den nach Italien bestimmten Trojaner Äneas (Bryan Register) nicht halten kann. (…)

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Bedrückend aktuell mutet die Handlung an: Krieg, Flucht übers Mittelmeer und die Vision vom Neuanfang in der Fremde. Dabei versagt sich die Regisseurin Eva Maria Höckmayr durchaus naheliegende Bilder von Gewalt und Flucht und erklärt sie damit zu einem zeitlosen Menschheitsdrama. So muss es Berlioz gesehen haben. Denn im musikalischen Mittelpunkt des Werks steht das Volk mit seinen Schmerzen, Wünschen Hoffnungen. Über die Hälfte aller Gesangsszenen wurden ausschließlich oder zu wesentlichen Teilen für einen respektive mehrere Chöre komponiert. (…)

Andrea Richter, www.faustkultur.de


(…) Dido verliebt sich unsterblich in Enée, was ein erwärmendes Duett zur Folge hat – mit Unterbrechung durch Hektor, der Enée nach Italien befiehlt. Dann geben Mezzosopranistin Claudia Mahnke und der kernige Heldentenor Bryan Register „Szenen einer Ehe“, die es in sich haben. Auffällig zudem die beiden Tenöre Michael Porter und Martin Mitterrutzner mit traumschönen Arien sowie Mezzosopranistin Judita Nagyová als einfühlsame Dido-Schwester und Elizabeth Reiter als liebesbedürftiger Sohn des Enée – neben anderen mehr. Viel Personal also auf der Bühne – und die Tatsache, dass lediglich der US-Tenor Register Gastsänger ist, spricht für die Qualität des Frankfurter Ensembles, das zur Premiere viel Beifall erhielt.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Mit John Nelson am Pult hat man einen Berlioz-Spezialisten engagiert, der für das Stück auf der ganzen Welt gebucht ist. Eindrücklich evoziert er die unerbittlich archaische Aura der ersten beiden Akte, die höfische Atmosphäre des dritten und vierten Akts sowie die Mischung aus Melancholie, Komik und Tragik des fünften. Dass Berlioz ein Meister der Klangfarbe war, einer der reichsten Melodienerfinder, das alles wird hörbar, ohne dass die musikalische Struktur zerfällt. Überaus differenziert auch der von Tilman Michael einstudierte Chor, der an über der Hälfte aller Gesangsszenen beteiligt ist. Fabelhaft sind das Frankfurter Orchester und das Ensemblemit den beiden Protagonistinnen Tanja Ariane Baumgartner und Claudia Mahnke (…).

Bernd Zegowitz, Die Rheinpfalz


Es ist der Abend zweier starker Frauen. Alleine schon dafür, Tanja Ariane Baumgartner und Claudia Mahnke in derselben Produktion erleben zu können, hat sich der ganze Aufwand gelohnt. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Neben den zwei Frauen 18 weitere Figuren und kein Schwachpunkt: ein Triumph der Star-unabhängigen Ensemblepolitik (…).

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) bei dieser Inszenierung stimmt einfach alles. Gerade weil Berlioz’ Les Troyens nicht zu den viel gespielten Opern gehört, scheinen die Frankfurter alle Register zu ziehen. Als wolle man eine Aufführung auf die Beine stellen, von der noch Jahre später geschwärmt werde. Expressive Tanzszenen visualisieren die Musik, eine mobile Bühne ermöglicht schnelle Szenenwechsel und verzichtet dabei nicht auf opulente Bühnenbilder. (…)

Regina Tauer, Wetzlarer Neue Zeitung


Ab und an gibt es sie, magische Momente, in denen die Zeit stehen zu bleiben scheint, in denen Künstler und Rolle verschmelzen, in denen Szene und Musik eins werden. Ganz am Ende der Frankfurter Troyens-Premiere hat sich solch ein Moment ereignet. Claudia Mahnke, die als Didon mit höhensicherem, schlanken Mezzo reüssierte, wandelte sich plötzlich zur großen Tragödin. Mit ungeahnter Stimmkraft schleuderte sie dem untreuen Geliebten ihre Beschimpfungen hinterher, um im nächsten Moment ganz verinnerlicht Abschied zu nehmen von ihrem geliebten Karthago. Nichts war mehr übrig von der smarten Politikerin, der zuvor alles zu gelingen schien. Einsam stand sie jetzt da, barfuß auf der weiten Bühne. Seltsam klein wirkte sie jetzt, ohne ihre Pumps, und das schicke Kleid schien ihr irgendwie zu groß geworden.
Zu Beginn der Aufführung hatte Tanja Ariane Baumgartner mit dunkel glühendem Mezzo samt gleißenden Höhen als sich verzehrende Cassandre fasziniert. (…)

Andreas Laska, Das Opernglas


(…) Mit über 100 Choristen, bestehend aus Opernchor, Extrachor und Chorgästen – und dabei ist der Kinderchor noch nicht einmal mitgezählt –, gelingen stimmlich fulminante Chortableaus, die von Tilman Michael großartig einstudiert worden sind. Die Chorszenen im ersten Akt, wenn die Trojaner über den vermeintlichen Abzug der Griechen jubeln und das Pferd in die Stadt ziehen, die Entschlossenheit der trojanischen Frauen im zweiten Akt, Kassandra durch Selbstmord in den Tod zu folgen, das bombastische „Gloire à Didon“ im dritten Akt zum Auftritt der karthagischen Königin Dido und die Hasstirade gegen die Römer ganz am Ende der Oper machen deutlich, dass es sich bei diesem Werk um eine grandiose Choroper handelt, die neben anspruchsvollen Solistenpartien auch dem Chor einiges abverlangt, was in der Frankfurter Inszenierung zu voller Zufriedenheit eingelöst wird. (…)

Thomas Molke, www.omm.de

Vor vier Jahren hatte hat man in Frankfurt Prokofjews Spieler ausgegraben und mit einer vollständig ausverkauften Premierenserie einen Überraschungserfolg gelandet. Nun wurde die Produktion wiederaufgenommen. Zu erleben ist erneut eine szenisch und musikalisch hochkarätige Produktion, die ganz auf die Stärken des eigenen Ensembles und bewährter Stammgäste setzt. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Dass die so selten zu erlebende Prokofjew-Oper vom Spieler in Frankfurt so gut ankam und deshalb verdientermaßen jetzt wieder aufgenommen wurde, lag (…) am sehr dichten und konsequenten Wirken des Opern- und Museumsorchesters, das von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle geleitet wurde. Die Musik Prokofjews drückt exakt die zerbrechliche, vom Streben nach Geld und Gut, aber auch von Schwächen und Selbstzweifeln geprägte Stimmung der Beteiligten aus. Der bankrotte General erhielt mit Andreas Bauer einen adäquaten Darsteller, Frank von Aken zeichnete einen kraftvoll zupackenden Hauslehrer Alexej, der an seinem Spielerglück zerbricht und über einem Haufen Banknoten dahinscheidet.
Sara Jakubiak gefiel in der Rolle der Geliebten Polina, Paula Murrhy gab eine galante Blanche. Nicht vergessen werden sollte in dieser äußerst personalintensiven Oper die Babuschka im Rollstuhl, bei geldlüsternen Verwandten immer für eine böse Überraschung gut. Hedwig Fassbender war diese dankbare Rolle auf den Leib geschneidert.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Diese optisch surreale Welt verstand es Sebastian Weigle akustisch in bester Manier zu untermalen. Der versierte Dirigent setzte mit seinem hervorragend disponierten  Frankfurter Opern- und Museumsorchester  musikalisch hinreißende Akzente, fächerte die farbenreiche Musik detailliert auf und erwies sich als kompetenter Sachverwalter der Partitur. Wunderbar erklang zu sehnsuchtsvollem Kolorit der rhythmisch pulsierenden Streicher der schrill akzentuierte Sarkasmus der tief grollenden Posaunen. In dezentem Volumen formte Weigle die vehement aggressiven Blechfraktionen sowie die bestens artikulierenden Holzbläser zu vielfältigen Klang-Details dieser farbenreichen und witzigen Musik, ohne sich auch der reichhaltigen lyrisch-romantischen Prosa und fieberhaften Energie des Werkes zu verschließen.
Angenehme Basstöne schenkte Iurii Samoilov den kurzen Auftritten des Mr. Astley, sowie Magnús Baldvinsson dem Baron Würmerhelm. Tenorale Lichtblicke bot Peter Marsh als Fürst Nilski (…).
Mit teils ansprechenden Vokalbeiträgen glänzten weitere Ensemblemitglieder in den Mini-Rollen der keineswegs unkomplizierten Interventionen der Spielakteure des Finales.
Kurze und heftige Begeisterung des Publikums für einen sehr eindrucksvollen Opernabend.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

(…) Es war eine kluge Entscheidung, das Stück, das die Beteiligten sogar bis in den Aachener Dom und zur Kaiserwahl führt, konzertant zu zeigen und sich somit ganz auf seine musikalische Substanz zu verlassen. Diese nämlich barg eine ganze Reihe von gesanglichen Glücksfällen. Das Paar Elvira und Ernani, dem am Ende nur eine ganz kurze Ehe gegönnt ist, war mit zwei ehemaligen Frankfurter Ensemblemitgliedern spannungsvoll besetzt: Elza van den Heever stand mit ihrem großen Sopran im Mittelpunkt der Aufführung, glühend, hochdramatisch und emotional packend. Tenor Alfred Kim gestaltete konzentrierter, schlanker, fast immer mit hoher technischer Sicherheit. Als König Carlos alias Kaiser Karl war der Italiener Franco Vassallo eine Autorität – schmallippig und bedrohlich zuerst, später, baritonal herrlich. Und Kihwan Sims dunkelherber Silva, aber auch Thomas Faulkners Waffenträger Jago bestätigten, dass in der Oper Frankfurt auf starke Verdi-Stimmen Verlass ist.

Jörg Sander, Offenbach-Post


(…) Thronerbe wird Don Carlos. Franco Vassallo singt den hier wütenden, dort drohenden, dann auch noblen und warmherzig alle Schuld vergebenden König; der aus München kurzfristig herbeigeeilte Bariton ist zudem der Einzige, der seine Partie schon gesungen hat, anders als die Rollen-Debütanten: Kihwan Sim (ein tiefschwarzer, unsympathischer Silva), dazu Ingyu Hwang (Riccardo, Waffenträger des Königs) Thomas Faulkner (Jago, Diener Silvas) und Maria Pantiukhova (Elviras Amme Giovanna). Auch von der Sorgfalt, solche kleine Partien stimmlich gut auszustatten und ernstzunehmen, hängt die Qualität des Abends ab.
Bleibt Elvira, die von den drei adligen Männern (König. Räuber, Burgbesitzer) umworbene Primadonna – eine typische Konstellation der italienischen Oper: Viele Männer buhlen um eine Frau, die ihrerseits ihr Herz sprechen lässt und nicht staatstragende Vernunft. Elza van den Hever kehrt an die Oper Frankfurt zurück, aus deren Ensemble heraus sie in wenigen Jahren den Sprung an Weltspitze geschafft hat. Ihre warm grundierte Stimme bietet einfach alles: Atem, Klang, Sitz, Dynamik, resignierende Tiefen, auftrumpfende Spitzentöne, Kondition und eine enorme Palette an Ausdrucksmöglichkeiten. So gelingt es ihr auch in dieser konzertanten Situation Mitleid mit ihrer Person und für ihr Schicksal zu erregen. Ohne, wie man zu Verdis Zeiten sagte, Dekoration und Spielleitung.
(…)
Zum fabelhaften Sängerensemble zählt auch der (bei den Männern mit Extrastimmen verstärkte) von Tilman Michael tadellos einstudierte Chor. Eine anspruchsvolle Partie: virtuos, viel Text, viel parlando bei hohem Tempo und immensen Lautstärken – ein kurzer Wackler zu Beginn zeigt nur, dass hier live musiziert wird, und wie perfekt alles andere sitzt und stimmt.
Der Chor steht hinter dem Orchester, dieses sitzt hinter den Sängern. Diese Aufstellung schafft immer wieder natürliche Balanceprobleme, ermöglicht nicht zuletzt aber auch dem Publikum, Simone Young bei der Arbeit zuzusehen. Eine temperamentvolle, feurige, fast herrische Dirigentin! Tempi und Lautstärken treibt sie bisweilen auf die Spitze, lässt aber auch Raum für klangliche Wirkungen (besonders einer bizarr instrumentierten „Gruftmusik“ im dritten Akt). Nichts lässt sie unkontrolliert, mit der Linken zeichnet sie Gesten für den Ausdruck, schlägt mit der Rechten Tempowechsel präzise vor, sticht wie mit dem Florett auch scharfe Akzente in Richtung Orchester, das unter ihrer Leitung zu großer Form aufläuft.
Häufiger Szenenbeifall verlängert den zweieinhalbstündigen Abend etwas, zum Schluss frenetischer Applaus, manche im Publikum geraten aus dem Häuschen.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Simone Young, vormalige Hamburger Generalmusikdirektorin und dort häufig auch mit frühen Opern Verdis befasst, verdeutlichte als Gastdirigentin des Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchesters, dass Ernani mehr als nur melodische Konventionen und eingängige Ohrwürmer zu bieten hat. Immer wieder belichtete sie das klangliche Profil neu, variierte reich das Tempo, ließ Bläser und Schlagwerk deutlich, aber nie pauschal das Drama würzen, das in einem randständigen Milieu beginnt. (…)

Jörg Sander, Hanauer Anzeiger 

(…) Degout ist als Opern- wie als Liedsänger erfolgreich, und auch wer ihn noch nie auf der Bühne erlebt hat, glaubt es nach diesem Abend sofort. Regisseure, denkt man, müssen ebenfalls ihre Freude an ihm haben. Er verfügt dabei über eine ungemein bewegliche, farbenreiche, insgesamt eher hoch klingende und schlanke Stimme. Bei Bedarf wird sie kraftvoll in Übergröße oder auch schneidend grell. Es ist ihr geradezu anzumerken, wie sie nach möglichst unterschiedlichen interessanten Aufgaben lechzt. Poulenc und Apollinaire haben sie alle zu bieten.
(…)
Pianist Cédric Tiberghien, der ein zartestes Pianissimo bietet und sich sodann eher von seinem Sitz erhebt, als nicht kräftig genug zu werden, ist definitiv nicht bloß Begleiter, sondern Partner. Nach der Pause zeigte sich das erst recht, als er mit Matteo Cesari (Flöte) und Alexis Descharmes (Cello) Kaija Saariahos „Cendres“-Trio spielte. (…)
Unter den vom zunehmend begeisterten Publikum herbeigeklatschten Zugaben auch Poulencs „Fêtes galantes“. Das ein „schnelles Stück“ zu nennen, ist immer noch ein Euphemismus.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Die gesamte erste Hälfte des Liederabends gehörte den Gedichten Guillaume Apollinaires in den Vertonungen von Francis Poulenc. (…)
Der Sänger ließ dazu seinen betörenden Bariton erklingen. Er sang vollmundig und doch leicht und locker – Pianist Tiberghien war ansprechender und fein nuanciert wirkender Partner.
Nach der Pause kamen noch zwei ausgewiesene Kammermusiker hinzu. Matteo Cesari (Flöte) und Alexis Descharmes (Cello) ließen Cendres der finnischen Zeitgenossin Kaija Saariaho sowie Maurice Ravels Chansons madécasses quasi verschmelzen – kaum zu glauben, dass mehr als 70 Jahre zwischen der Entstehung beider Werke lagen, so modern klingt Ravel und so kraftvoll die Musik der 1952 geborenen Tonsetzerin. Am Ende aber waren der Sänger und sein Klavierpartner wieder für sich. Die fünf Lieder aus Ravels Histoires naturelles klangen wie ein großer, natürlicher Blumenstrauß voller Duft und Esprit. Drei Zugaben waren der Dank für großen Applaus: wieder Poulenc und Ravel, dazu noch Debussy. Degout blieb seiner Linie treu.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Christof Loy (…) lässt die Akteure nicht nur auf der klar und übersichtlich gestalteten Bühne wirken, sondern auch im Zuschauerraum. Der Zuhörer hat damit die Möglichkeit, einen singenden Darsteller direkt aus der Nähe zu erleben.
Bei einer Juanita Lascarro (als Donna Elvira) ist dies ein besonderes Erlebnis, vor allem während ihrer spritzigen Auftrittsarie. Aber auch bei Iurii Samoilov in der Titelrolle des liebestollen Mörders und bei seinem Adlatus Simon Bailey (Leporello) wirkte sich diese „Erweiterung“ des Raums vorteilhaft aus. (…)
Die kompakt und mitreißend in Szene gesetzte Handlung wird von einem Opernorchester flankiert, das – am zweiten Abend der Wiederaufnahme – in absoluter Bestform auftritt. Man kann nur wünschen, dass es der neu in die Produktion eingestiegene Dirigent Antonello Manacorda nicht bei einer Stippvisite im Orchestergraben belässt. Vor allem die Streicher zeigten sich von der besten Seite und musizierten dicht und kräftig. Neben den bereits Genannten zeigten auch Guangun Yu als reife Donna Anna, Michael Porter (Don Ottavio), Björn Bürger (Masetto) und der kernige Magnus Baldvinsson (Komtur) hervorragende Gesangsleistungen. In zartem Kontrast zu den anderen Frauen auf der Bühne zeigt sich die liebreizende Zerlina, die in Nina Tarandek eine passende Solistin gefunden hat. Der Jubel am Ende war beeindruckend.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Die Inszenierung gewinnt dem Stück neue Perspektiven ab, ohne ihm ein aufdringliches „Konzept“ gewaltsam überzustülpen. Die Regie ist modern in ihrer Hellsichtigkeit und psychologischen Tiefenschärfe, dabei altmeisterlich in der zwingenden Präzision der Personenführung. Wie bei Loy üblich wird auf große Posen verzichtet, dafür aber mit kleinen, differenzierten Gesten und Blicken eine umso größere szenische Intensität erreicht. Mag vielleicht auch die ein oder andere Nuance im Vergleich zur Premiere verloren gegangen sein, so hat Corinna Tetzel als szenische Leiterin der Wiederaufnahme den Kern des ursprüngliche Konzepts bewahrt und mit einem spielfreudigen Ensemble sehr überzeugend neu belebt. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(…) Erst 1924 gruben die Göttinger Händel-Bewahrer die Oper wieder aus. Heute zählt Xerxes zu den meistgespielten Händelopern. Denn sie bietet viel Potenzial für affektiertes schrill-schräges Comedy-Theater auf der Opernbühne.
Dirigent Constantinos Carydis und Regisseur Tilmann Köhler setzen sich mit ihrer jüngsten Produktion an der Oper Frankfurt davon ganz klar ab. Ihnen geht es um die Gefühlswelten, die die Protagonisten in der Geschlossenheit ihrer Gesellschaft durchschreiten und sie in den buffonesken Albtraum stürzen. Das zeigen Carydis und Köhler mit ausnahmslos fantastischen Sänger-Schauspielern bild- und klanggewaltig in ungeschminkter Direktheit, mit brillanter Schärfe und dennoch dezent. Damit erzielen sie das eigentlich Bemerkenswerte dieser Produktion: Intensität in jedem Moment. (…)
So entsteht schönste Musik in allen Facetten menschlichen Leidens zu einem komisch-absurd-dramatischen Spiel. Ein Erlebnis.

Christiane Franke, O-Ton


(…) Hinzu kommen (…) allerlei Briefverwechslungen und Missverständnisse – die Zutaten, aus denen Verwechslungskomödien sind. Aus diesen Zutaten garniert Tilmann Köhler in Frankfurt dann ein drei Stunden kurzes, opulent-rasantes Festbankett: Schon während der Ouvertüre sitzt Xerxes mit allen Opernfiguren an einem barock mit Rosen, edlen Speisen und Fruchtkörben gedeckten Tisch, der im Laufe des Abends immer mehr aus den Fugen gerät. Früchte werden geworfen oder wütend in der Luft zerquetscht, im Rhythmus mancher Flirt-Arie rieselt der Zucker – und wer nicht spurt, wird auch mal unter Essensglocke und Serviette begraben. Klingt nach banalem Klamauk, wird bei Tilmann Köhler aber zu einem packenden Drama – weil er die Figuren in ihrem Eifersuchts-Zorn und in ihren Verletztheiten genauso ernst nimmt wie Händel in seiner Musik.
(…)
Ein falsch verstandener Heiratsbefehl bringt die "einsamen Planeten" auf  der Frankfurter Bühne schließlich wieder zum Umeinanderkreisen - und die richtigen Paare zueinander. Xerxes muss sich damit abfinden – oder doch nicht? Am Ende hat er eine Pistole in der Hand – Ausgang ungewiss. Musikalisch aber wurden längst Volltreffer erzielt. Dank einer spielfreudigen Sängerriege, eines exzellenten Frankfurter Opernorchesters – und Dank Dirigent Constantinos Carydis: Er würzt Tilmann Köhlers Fest-Menu mit allerlei klanglichen Raffinessen – indem er die Streicher am Steg gespielte Eisklänge hervorzaubern lässt, indem Cello und Fagott launige Zwischenkommentare abgeben. Den letzten Ton haben die Sänger – sie summen den ursprünglich instrumentalen Schlussakkord aus: Ein besinnlicher Nachhall auf einen großartigen Opern-Abend.

Ursula Böhmer, Deutschlandfunk Musikjournal


(…) der Dirigent Constantinos Carydis braucht eigentlich überhaupt keine Bühne, er hat ja die Partitur, ein großartiges Sängerensemble und ein hyperaufmerksames Orchester. Xerxes wird unter seiner Leitung das wildeste, ungewöhnlichste und raffinierteste Stück, das Händel geschrieben hat. Er findet für jede Arie einen eigenen Ton, eine neue Farbe, für jedes Rezitativ ein eigenes Tempo und grandiose Effekte. Jede Seelenregung wird ausgeleuchtet, jede Träne – auch die falsche – ausgekostet.
Auf der Bühne ist der Xerxes von Gaëlle Arquez das sängerische Machtzentrum. Mit beweglichem Mezzo, rund, warm und voll, bestimmt sie das Handeln derer, die reagieren müssen: Lawrence Zazzo ist ein wunderbar hilflos-schmachtender Arsamene, Louise Alder eine kokett-scheiternde Atalanta und Tanja Ariane Baumgartner eine heroisch-leidende Amastre. Kraftquell der musikalisch hochkarätigen Aufführung ist aber vor allem einer: der geniale Carydis.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) So stellt der Regisseur Tilmann Köhler zum Happy-End-Jubel von Instrumenten und Chor Elizabeth Sutphen auf den Steg, der am Sonntagabend den Orchestergraben von den Zuschauern trennt. Als Romilda, die von zwei Männern begehrt wird, singt die Sopranistin alleine vom Glück der Zweisamkeit, während hinten im Dunkel die anderen Bühnenfiguren schunkeln. Oder schwanken? Das Publikum ist der Sängerin näher als die Mitspieler, die Öffentlichkeit ist ihr einziges Gegenüber, und sie singt auf diese zu, als poste sie ihre private Meinung auf Facebook und warte nur auf die kollektiv-unverbindliche „Gefällt mir“-Bestätigung. Dann verteilen sich die Sänger im Raum. Nur Xerxes bleibt auf der Spielfläche zurück. Gaëlle Arquez singt mit Hingabe, feinen Farben und großer Koloratur- und Phrasierungskunst die hochvirtuose Partie des Königs, der meinte, auch Gefühle beherrschen und befehlen zu können, und der jetzt hilf- und machtlos da steht. Nicht einmal die finale Affirmation gesteht der Regisseur dem Titelhelden zu: Verzweifelt führt Xerxes, während der Vorhang fällt, eine Pistole an die Schläfe.
(…)
Sutphen und Arquez sind zwei wunderbare Sängerinnen in einer glänzenden Sängerbesetzung. Lawrence Zazzo (Arsamene), ein glühend agierender Countertenor mit schönem dunklem Fundament, gehört dazu, außerdem die spielfreudige, auch bei raschen Höhentönen bewundernswert präzise Louise Alder als Atalanta. Tanja Ariane Baumgartner als Amastre liefert in ihrer letzten großen Arie, während ihrer Rückverwandlung vom verkleideten Mann zur zerbrechlichen, verzweifelt Liebenden, ein packendes Meisterstück, und sowohl Brandon Cedel (Ariodate) als auch Thomas Faulkner in der lustigen Spielrolle des Elviro sind exzellent besetzt.
(…) auch aus dem angehobenen Orchestergraben ertönt Wundersames. Am Pult des Frankfurter Museumsorchesters steht Constantinos Carydis, an dessen frühe Tage sich mancher Stuttgarter Opernbesucher noch gerne erinnern mag, und der hat die Musiker streng in Richtung historisch informierter Aufführungspraxis getrimmt, sodass die Bögen klirren und die Ecken und Kanten der oft überraschend kleingliedrig komponierten Musik, und vor allem der rhythmischen Bewegungen wirken wie aus hartem Klangstein herausgemeißelt. (…) der Gesamteindruck ist, auch im Zusammenwirken mit den vom Orchester farblich wunderbar gestützten Sängern, nicht nur beim großen Händel-Hit zu Beginn („Ombra mai fu“) exzellent. Die Heterogenität der Musik, das Nebeneinander des Unterschiedlichen: Unter Carydis wird es Ereignis, und immer wieder kommentiert das Orchester auf intelligente, oft gar witzige Weise das Bühnengeschehen mit improvisierten Gesten, feiner dynamischer Differenzierung und vielen sprechenden Klangfarben. Das Publikum jubelt. Es hätte „Gefällt mir“ geklickt.

Susanne Benda, www.stuttgarter-nachrichten.de


(…) Köhler gewährt in seiner Inszenierung mithilfe von Live-Videoprojektionen und aufgezeichneten Bildern (Marlene Blumert) einen Blick auf Neid und Missgunst der herrschenden Klasse, steckt den persischen König und seine Getreuen in moderne Anzüge (Kostüme: Susanne Uhl), schält das Geschehen so aus der Historie heraus und transportiert es ins Hier und Heute. Das funktioniert ohne Aderlass.
Xerxes trägt leidenschaftlich sein Gefühlsleben zur Schau und verwüstet dazu im ersten Akt triebhaft die Tafel. Seine Liebe zu Romilda wirkt tief, spiegelt aber letztlich doch nur die eigene Eitelkeit und Angst vor dem Alleinsein. Zum Rauchen geht der sich selbst überschätzende Monarch brav nach draußen unter seine Platane, die im dritten Akt ihre Blätter abwirft. Nebenbei will der König eine Brücke von Asien nach Europa bauen lassen – der schwankende Kontrapunkt zum fest verwurzelten Baum. (…)

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) So üppig die Tafel, so verschwenderisch das musikalische Füllhorn, das der Dirigent Constantinos Carydis mit dem für das Barocke längst bestens geeigneten Opernorchester ausschüttete. Dieser Händel klang extrem abwechslungsreich, oft perkussiv aufgrund der Lauten und Gitarren, aber auch der Rassel-, Trommel- und Triangelinstrumente, die Carydis nicht nur bei motorisch-schnellen Nummern mitmachen ließ. Eine sanft klopfende Kastagnette zur ruhigen Lamento-Arie, warum nicht? Ein Griff in den Cembalo-Resonanzkörper für einen Schnarr-Effekt, nur zu.
Die Musiker nahmen sich alle Freiheiten und gingen gekonnt damit um. Xerxes nur nach Noten, das würde sich etwas ziehen. (…)

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


Scha­de, dass Pa­pier nicht sin­gen kann und kei­ne Tö­ne über­tra­gen kann. Denn dann könn­ten Le­ser auch hö­ren, wie Hän­dels Oper Xer­xes im Frank­fur­ter Opern­haus klingt. Ein fu­rio­ser Zau­ber, von dem man auch nach gut drei Stun­den rei­ner Spieldau­er nicht ge­nug be­kom­men konn­te. Es hät­te ein­fach so wei­ter ge­hen kön­nen mit all den Ari­en, mit der traum­haf­ten Mu­sik.
(…)
Regisseur Tilmann Köhler hat aus den gut drei Stunden Musiktheater ein kurzweiliges Vergnügen gemacht. Unaufgeregt und zurückhaltend hat er Regie geführt. Schlicht ist das Bühnenbild (Karoly Risz), das ein Festbankett im Schloss von Xerxes zeigt – und in einem Fenster eine Etage darüber den Baum, den der König so liebt. Und die Videoeffekte (Marlene Blumert) sind bewusst und sparsam eingesetzt und wirken nicht aufdringlich. (…)

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Großes Kino zu Beginn. Gaëlle Arquez singt „Ombra mai fu“, jene göttliche Eingebung Georg Friedrich Händels, eine der berühmtesten Arien der Musikgeschichte. Das Publikum schmilzt dahin, schönerer Schatten war nie, gespendet von einer Platane. In der Tat: Xerxes, der mächtige Perserkönig, liebt einen Baum. Der kann seinem Begehr nicht widersprechen, nur leise mit seinen Blättern wispern – ironische Idealkonstellation für eine emotional schwierige Existenz. Das kleine Orchester sitzt hinter ihm, ist Bestandteil der Bühne, wieder dahinter der Vorhang, auf ihn projiziert die Platanenkrone, in der man herrlich kuscheln und sich verstecken kann.
(…) Immer wieder fasziniert Händels Kunst, aus wenigen Tönen und kleinen Motiven herrliche Melodien zu formen und vor allem Affekte zu vermitteln. Also Furcht und Verzweiflung, Freude und Sehnsucht.
(…)
Man hört sie unmittelbar, so kongenial steuert und animiert Constantinos Carydis die mit Blockflöte (wunderbar: Sabine Ambos) verstärkte, mit Laute und Gitarre, Cembalo und Orgel grundierte Barockgruppe des Museumsorchesters. Noch nicht mit allerletzter Präzision, aber aufmerksam, mit beweglichen Tempi und geschärften Rhythmen erklingen die gefühlvollen Bögen und wütenden Koloraturen, ein stetes Hin und Her von Rezitativen, in denen die Sänger miteinander streiten, und Arien, die bisweilen auftrumpfend ihre Persönlichkeit betonen.
So gelingt es allen, sich und ihre Interessen in den Vordergrund zu spielen. Ein Sängerwettstreit nur mit Siegern. Gaëlle Arquez: temperamentvoll, ausdrucksstark und dynamisch in der Titelpartie; Lawrence Zazzo mit kraftvollem, selbstbewusstem Countertenor (…) als Arsamene; Elizabeth Sutphen, erstaunlich reifes Mitglied des Opernstudios, als eher mädchenhafte Romilda; die resolute Louise Alder, die mit ihrer Stimme alles kann, kecke Staccati ebenso wie rasante Koloraturen und eine tolle Schauspielerin überdies (Atalanta); Tanja Ariane Baumgartner, ebenfalls aus dem Ensemble, als dunkel umwitterte, soldatische Femme fatale (Amastre, von Xerxes verlassene Braut); der Bariton Brandon Cedel, Romildas und Atalantas Vater Ariodate, und Thomas Faulkners ziemlich aufdringlicher Elviro, Diener und Strippenzieher vom Dienst. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


Für Händel hat Regisseur Tilmann Köhler ein glückliches Händchen. Das bezeugt einmal mehr sein Xerxes, der als Erstaufführung an der Oper Frankfurt gleich auf Erfolgsspur geht. Beflügelt wird das Stück vom Opern- und Museumsorchester, das der griechische Gastdirigent Constantinos Carydis stark in Fahrt bringt. Und von den Gegenspielern Gaëlle Arquez (Xerxes) und Countertenor Lawrence Zazzo (Arsamene), die sich gesanglich in reizvoller Umkehr der Geschlechter nichts schenken.
Barockes Leben in Saus und Braus: Über drei Stunden in einer zwischen Liebeskomödie und -tragödie changierenden Händel-Oper die Spannung zu halten, ist ein starkes Stück. Dazu nutzt das Regieteam schon zur Ouvertüre cineastische Kunstgriffe. Auf der durchsichtigen Leinwand ist das große Fressen als Video-Projektion angesagt. Eine üppig bestückte Tafel rückt auf der von hohen Wänden abgeschlossenen Bühne in den Mittelpunkt, Blickfang für die Liebesirrungen und Wirrungen einer geschlossenen Gesellschaft von Egomanen, die sich als Leute von heute entpuppen (Ausstattung: Karoly Risz, Susanne Uhl). (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Tilmann Köhler (…) hat (…) in den vergangenen Jahren im Bockenheimer Depot an den Händel-Opern Teseo und Radamisto eine unverwechselbare Handschrift entwickelt. Mit geradezu traumwandlerischer Sicherheit versteht er es, auch aus den verwickeltsten Handlungsgeflechten von Barockopern klare Linien herauszupräparieren und Personen plausibel zu charakterisieren. Das gelingt ihm auch dieses Mal wieder mit einer Selbstverständlichkeit, die Staunen macht. Anders als bei den vorangegangenen Inszenierungen gilt es bei Händels Spätwerk nun, ein Libretto mit Leben zu erfüllen, das seine Herkunft aus der Comedia dell’arte nicht verleugnet, das Komische aber immer wieder zur Gesellschaftssatire zuspitzt. Zwei Geschwisterpaare stehen im Mittelpunkt: Xerxes und sein Bruder Arsamene sowie die Schwestern Romilda und Atalanta. Romilda liebt Arsamene, was dieser erwidert. Atalanta liebt ihn aber ebenfalls, unerwidert. Xerxes wiederum entscheidet sich nach einem Liebesgeständnis an einen Baum (im berühmten Larghetto „Ombra mai fu“) aber, seine Macht als König auszunutzen und zu begehren, was seines Bruders ist: er will Romilda heiraten und schickt seinen Bruder in die Verbannung. Seine eigene Verlobte Amastre läßt er links liegen. Diese grämt sich, verkleidet sich als Soldat und versucht so, dem verehrten Xerxes nahe zu bleiben. Vor dem Hintergrund dieses Beziehungsgeflechts wird alles durchdekliniert, was das Genre hergibt: man verkleidet sich, schmachtet, leidet, wütet, intrigiert, Briefe werden geschrieben und mißverstanden, die Schwestern liefern sich einen sehenswerten Zickenkrieg, und schließlich löst sich alles in Wohlgefallen auf, weil der Tyrann urplötzlich ein Einsehen hat. Köhler hegt die mäandernde Handlung mit einer minutiös ausgefeilten Choreographie ein, die jedoch immer leicht und ungezwungen wirkt. Er setzt Akzente mit drastischer Komik, läßt das Geschehen jedoch nie zur Klamotte umkippen. Dosiert werden Videoprojektionen eingesetzt, die in Großaufnahmen stummfilmhaft die Gefühlsregungen in den Gesichtern der Protagonisten spiegeln. Es gibt Momente des Innehaltens, in denen die Figuren auf der Bühne tragische Tiefe zeigen dürfen.
(…)
Mit scheinbar beiläufiger Selbstverständlichkeit reiht die Oper Frankfurt in dieser Saison Premierenerfolg an Premierenerfolg. Nach mutigem Beginn mit dem Sandmann, der beispielhaft gelungenen Martha und dem sehens- wie hörenswerten Eugen Onegin verläßt das Premierenpublikum erneut zufrieden und vergnügt nach kurzweiligen und musikalisch hoch spannenden drei Stunden die Vorstellung, nachdem es in ungeteiltem Beifall ausnahmslos alle Beteiligten hat hochleben lassen.

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(…) Ein so beschwingter wie poetischer Abend ist das, was das Ensemble Modern unter der Leitung von Frank Ollu bietet. Sofern es noch einen Nachweis bräuchte, dass zeitgenössische Musik zu Unrecht im Ruch einer akademischen Blutleere steht – hier wäre er.

Stefan Michalzik, Offenbach-Post


(…) Caravanserail für Artisten und Musiker beinhaltet viele komische und ironische Szenen. Die hohe Professionalität des Ensemble Modern, die diesem Orchester immer wieder die bedeutendsten der noch lebenden Komponisten zugeführt hat, zeigt auch in [Martin] Matalons nun uraufgeführtem Stück dessen reichhaltige Substanz, sowohl der Musik, als auch der Artisten, die sich freilich mehr im Hintergrund halten und meistens als tanzende Schattenfiguren zu erkennen sind. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Ein Verdienst der wunderbaren Produktion ist auch, die Trennung von „hoher“ Kunst und Artistik zu überwinden und das ästhetische Potenzial im Spektakulären bewusst zu machen: Nachdem die trennende Projektionsfläche entfernt wurde, beeindrucken die Artisten in Mauricio Kagels Variété als Künstler in einer Choreografie, die wagemutiger nicht denkbar ist: Rosannah Stars spektakuläre Luftnummer an den „Multicordes“, Anna Roudenkos Flexibilität im Luftring, Walter Holeceks Fliegetücher, das Duo Cyr Wheel oder der Jongleur Vladik Myagkostupov. Dass der Dirigent Franck Ollu das Ensemble Modern dabei im Kostüm des Zirkusdirektors leitet, ist mehr als ein Gag: Auch Musiker sind Artisten.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Keinesfalls setzt das Ensemble Modern bei Spectacle Spaces auf den krachenden Effekt, wie es der Premierentermin an Silvester nahelegen könnte. Das Programm wurde im Zuge des Festivals heim.spiele im Bockenheimer Depot aufgeführt. Es handelt sich um einen süffigen Abend, der aus unterschiedlichen Arten des Zusammenspiels von Musik und Artistik besteht. (…)

Stefan Michalzik, Offenbach-Post


(…) Die Musik war ganz zu recht nicht weniger und nicht mehr als der reizvoll die leibhafte Virtuosität des Abends illuminierende Mitspieler. Überlegen dirigiert in passendem Zirkusdirektorenfrack von Franck Ollu.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Die Produktion mit dem Titel Spectacle Spaces erweist sich (…) als wahres Feuerwerk, das in der Verbindung von Humor, ästhetischer Akrobatik und musikalischer Virtuosität die heim.spiele des Ensemble Modern krönt. Das in Frankfurt ansässige, aber international renommierte und reisende Neue-Musik-Ensemble zeigt in 20 Veranstaltungen Präsenz vor hiesigem Publikum und hat dabei mit der Oper Frankfurt wieder einen starken Partner und Gastgeber. (…)

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Mauricio Kagel, Martin Matalon, das furiose Ensemble Modern und Spitzen-Artisten aus aller Welt – eine zauberhafte Mischung im alten Bockenheimer Depot in Frankfurt am Main. (…)

Ludger Fittkau, Deutschlandfunk Musikjournal

(…) Die Terminierung ließ ahnen: Das ist Feiertagsmusik und fragloses klangliches Großereignis geworden. Und so war denn auch am Ende die Darbietung umjubelt – mit Standing Ovations, wie sie im Neue Musik-Betrieb selten sind.
Es war ein einstündiges, strenges Geschehen, das die Musiker in typisch minimal-artiger Haltung, ganz ohne Ausdrucksgesten, absolvierten. Jeder vertieft in seine geklöppelten, gestrichenen, geschlagenen und gesungenen Repetitionen. Insgesamt eine riesige Klangwolke, die sich ständig verschob, farblich änderte, dichter und lockerer, leichter und schwerer werdend. (…)
Es war faszinierend, besonders die Schlagwerker an Marimbaphon, Metallophon und Xylophon zu beobachten, wie sie ihre Plätze wechselten, bei längeren Pausen sich am Rand des Podiums auf Stühle setzten, um dann wieder ihre Arbeitsplätze einzunehmen. Um den unbeirrbar gleichen, auf seiner klingenden Oberfläche sich aber ständig lebhaft und sukzessiv ändernden Prozess am Leben zu erhalten.
(…)
Im Bockenheimer Depot, wo dieses Weihnachtskonzert in der Reihe heim.spiele der Oper Frankfurt stattfand, hatte der elektro-akustisch überformte Klang (Regie: Norbert Ommer) große räumliche Qualität. Ein akustisches Hologramm, das die vier Stimmen der Solistinnen der Synergy Vocals besonders schön leuchten ließen.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Dieses ohne Dirigent zu spielende Werk stellt höchste Anforderungen an die innere musikalische Organisation eines Ensembles. Der Gestus der Aufführung durch das weit über eine blanke technische Makellosigkeit hinaus mit einer bewunderungswürdigen Frische agierende Ensemble Modern ist von fast improvisatorisch anmutender Momenthaftigkeit.
Tatsächlich hatte Reich für die Uraufführung mit seinem eigenen, intim vertrauten Musikerkreis 1976 in New York keine vollständige Partitur notiert, sondern nur eine Art Skizze vorgelegt. Erst für eine Aufführung des Ensemble Modern in den 90er Jahren hat er Stimmen präzise fixiert.
(…)
Schon lange natürlich ist der Minimalismus als Stilform abgeschlossen. Die erneute Beschäftigung mit Steve Reich indes lohnt. Das ist eine Musik, die auch Jahrzehnte nach ihrer Hochphase an Faszinationskraft nichts eingebüßt hat.

Stefan Michalzik, Offenbach-Post


(…) Das Miteinander von Wiederholung und Veränderung, bei absoluter rhythmischer Präzision im Zusammenspiel, führte bei den Zuhörern zu den gewünschten Effekten von meditativer Stimmung bis hin zur Trance. Oder, je nachdem, wie die Laster der Feiertage in den Knochen steckten, auch mal zum Sekundenschlaf. Dennoch war die Begeisterung über das gelungene Ereignis im ausverkauften Bockenheimer Depot einhellig.

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse


(…) Am Ende ist man um ein Hörerlebnis reicher. Eines, das den Zuhörern im Bockenheimer Depot sogar stehenden Beifall wert ist. Und eines, das die Ohren geweitet und sensibilisiert hat – und das etwas im Inneren berührt hat. Mit feinem, intelligentem Klang. Wo woanders dumpfes Wummern nötig ist, reichen dem 80-jährigen Komponisten ganz minimale Nuancen. Eben ganz minimalistisch.

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg

Die Multi-Media-Oper The Cave von Steve Reich erlebte am Freitagabend ihre Frankfurter Erstaufführung. Das dreiteilige, dokumentarische Bibel-Oratorium unter der Leitung des US-Dirigenten Brad Lubman wurde vom Publikum im Bockenheimer Depot interessiert aufgenommen.
In dem Werk untersucht der subtile Minimalist Reich zusammen mit seiner Frau Beryl Korot, die als Pionierin der Videokunst gilt, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der drei Weltreligionen in Bezug auf die Gestalt Abrahams und seiner Nachfahren. Dabei faszinierte auch 23 Jahre nach der Uraufführung der kleinteilig auf die Sprache reagierende, repetitive Sog von Reichs Klangsprache. Mit überwältigender Präzision wurde sie von den 20 Musikern des Ensemble Modern dargeboten. Das war insofern keine Überraschung, als den Frankfurter Klangkörper mit dem New Yorker Komponisten eine langjährige Freundschaft verbindet. Und mit Lubman am Dirigentenpult hatte man einen weiteren Reich-Spezialisten engagiert, dessen Einspielungen mit Werken des einstigen Minimalisten preisgekrönt wurden. (…)

Bettina Boyens, www.musik-heute.de


(…) Die „Installation“ mit ihren von Beryl Korot minuziös abgestimmten Video-Elementen bildet eine unveränderliche Grundlage jeder Aufführung. Dazu gibt es die „bewegliche“ Komponente der Live-Wiedergabe: vier Vokalsolisten (in Frankfurt [das Ensemble Synergy Vocals]: Joanna L’Estrange, Micaela Haslan, Alastair Putt und Tom Bullard) und ein 17-köpfiges Instrumentalteam, diesmal eben das mit als Gastgeber zeichnende Ensemble Modern.
Also eine höchst originelle Konstellation für ein Bühnenwerk, dessen besondere Pointe die überaus enge kompositorische Verzahnung der montierten gesprochenen Interviewtexte mit den vokalen und instrumentalen Klängen ist. Von der strukturbildenden Rolle der „Sprachmelodien“ bei Leos Janáček inspiriert, gewann der Komponist Steve Reich seine meist kurzatmigen repetitiven Floskeln ebenfalls aus dem akustischen Material der Interviewsprecher. Einerseits kann man staunen über einen originalen Sprachklang, der in der exakten instrumentalen Einkleidung „wie gesungen“ – mit bestimmbaren Tonhöhen – anmutet.
(…)
Vom ersten Moment an (der suggestiven Schlagzeug-Skandierung von Genesisversen auf dem Bildschirm) bestach die Präzision der instrumentalen wie der mehr als einheitliches Klangband denn solistisch agierenden Sänger unter der musikalischen Leitung von Brad Lubman und der die aggressiven Komponenten der Partitur nicht überbetonenden Klangregie Norbert Ommers. Die Aufführung belegte aufs Neue, wie produktiv sich die Existenz des hier beheimateten Ensemble Modern insbesondere auf die Musiklandschaft Frankfurts auswirkt.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Das Ensemble Modern, geleitet vom Uraufführungsdirigenten Brad Lubman, hat die enorm anspruchsvollen Texturen mit technischer Virtuosität lebendig und beherzt umgesetzt. (…)

Stefan Michalzik, Offenbach-Post


(…) Jeder Satz, ganz, halb oder nur wortweise, obwohl gesprächsweise und frei formuliert, entwickelt einen Rhythmus. Ihm nähert sich der mittlerweile 80 Jahre alte Hauptvertreter des amerikanischen „Minimalismus“ allmählich, unterstützt durch die Bildsequenzen. Er destilliert Melodien und Rhythmen und erhält reine Musik. Unglaublich, wie perfekt das klappt, wie die Musiker sich auf die ständig wechselnden Rhythmen einlassen, wie präzise Brad Lubman zur Filmprojektion (BIG Cinema) dirigiert und Norbert Ommer die mikrofongestützten Klänge mischt. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Am Anfang mag das Wort gewesen sein, am Ende bleibt die musikalische Dimension der Sprache als ihr neuer Inhalt.
Dies gelingt beinahe unmerklich und schließlich so perfekt, dass die Menschen, die eben noch sprachen, auf einmal zu singen scheinen. Es ist das gleiche Material, das in neuem Klang- und Rhythmuskontext in eine andere Materialität mutiert. (…)

Helmut Mauró, Süddeutsche Zeitung

So warm ist der Applaus zu Beginn eines Liederabends in der Oper Frankfurt selten ausgefallen. Mit dem 54-jährigen Bariton Johannes Martin Kränzle war ein langjähriges Ensemblemitglied zurückgekehrt. Mehr noch: Sein Auftritt bedeutete generell ein Wiederkommen auf die Bühne. Kränzle war offensiv mit seiner lebensbedrohlichen Knochenmarkserkrankung umgegangen, die ihn zuletzt zum Rückzug aus der Öffentlichkeit gezwungen hatte.
Mit fünf Liedern Gustav Mahlers eröffneten Kränzle und sein Klavierpartner Hilko Dumno ihren Liederabend. Ausgewählt hatte Kränzle Mahler-Vertonungen von Gedichten aus der Sammlung Der Knaben Wunderhorn, die sogleich existenzielle Fragen behandelten: „Ich weiß nicht, wie mir ist“ zeigte einen heiteren Grundton, „Nicht wiedersehen“ jedoch war ein Gesang von Abschiedsschmerz und Tod, den Kränzle mit tiefster Intensität gestaltete, mutig vor seinem eigenen Schicksal, tief ergreifend für die Besucher.
Nicht weniger an die Substanz gingen die sechs Monologe aus Hugo von Hofmannsthals Jedermann, die der Schweizer Frank Martin 1943 vertonte. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Bisweilen aber soll und darf die Musik auch kommentieren, stimmungsvertiefend nachkarten. So an manchen Stellen der Wunderhorn-Lieder Gustav Mahlers, mit denen der Abend begann. Kränzle erzählt unvergleichlich auch mit Gesicht, Händen und dem ganzen Körper die absurde Geschichte von dem Heiligen Franziskus, der – in Ermangelung ihm zuhören wollender Menschen – den Fischen predigt. Sie nicken beifällig – und schwimmen ihrer von Dumno stets am Fließen gehaltenen Wege. Im folgenden „Trost im Unglück“ nimmt der Bariton mit seiner schlanken, doch kraftvollen Stimme gleich zwei Rollen ein, einen gebieterischen Husaren und ein keckes Mädchen.
(…) Ein großartiger Abend!

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) In der zweiten Konzerthälfte widmet sich Kränzle ganz dem jüdischen Idiom und lässt dessen universale Welt- und Lebenssicht korrespondieren mit den deutsch textierten Mahler- und Martin-Stücken. Nach Ravels gläsern-sparsam grundierten Deux mélodies hébraïques brachte Kränzle Zwölf Songs nach alten jiddischen Weisen (1984) zu Gehör, die der Frankfurter Komponist Richard Rudolf Klein einfühlsam mit einer inspiriert elaborierten Klavierstimme unterlegte. Sehr ansprechend hielt er den (jetzt von dem Pianisten Hilko Dumno mit ähnlich unverbrüchlicher Sicherheit und Pointierung wie alles andere beigetragenen) Klavierpart in der Mitte zwischen volksliedhafter Schlichtheit und artifizieller Verdeutlichung.
Kränzle zog dabei alle Register der komischen, halbkomischen und tragisch-grotesken Ausdeutung. Das Jiddische, ohnedies mit seinem im Wesentlichen deutschen Wortschatz mehr als halb verständlich, geriet in Kränzles lebhafter Kolorierung zu einem zauberhaft eingängigen Medium. Unter den Zugaben ein kleines Fenster auf Hugo Wolf: dessen Miniatur vom erotisch salvierten „Schäfer“ nochmals ein Kabinettstück theatralischer Vokal-Präsenz.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau

(…) Die Inszenierung von Vincent Boussard basiert vor allem auf Lichteffekten und den aufwendigen Kostümen (Christian Lacroix), die – neben den darstellerischen Qualitäten der Sänger – keines Beiwerks bedürfen. Max Emanuel Cencic erlebte man bereits in der Premiere November 2013, damals allerdings als Kaiser Valentiniano. Der begabte Countertenor rückte in die Titelrolle und verzückte mit makellos sauberem und leichtem Timbre. Die Rolle des Kaisers schien Rupert Enticknap stimmlich und darstellerisch auf den Leib geschneidert. Auch mit der Auswahl von Sydney Mancasola als Onoria und Theo Lebow als Massimo hatte man eine glückliche Hand für ein homogenes Solistenensemble.
Cecelia Hall als liebende Patrizierstochter Fulvia vervollständigte alles mit femininer Ausstrahlung und kraftvoller Stimme. Das Opern- und Museumsorchester erwies sich einmal mehr als Spezialensemble im Barockfach. Daran hatte Dirigent Simone Di Felice maßgeblichen Anteil – besonders die zarten Streicher waren immer wieder betörend.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(…) Wer vor zwei Jahren keine Zeit hatte, Peter Eötvös’ böse Opernkomödie Der goldene Drache zu bestaunen, sollte jetzt die Wiederaufnahme nutzen. Mit Ensemblemitglied Karen Vuong als kleinem Chinesen (und der jungen Frau), der auf spektakuläre Weise seinen Zahn verliert, lässt sich eine Rollennovizin bewundern, die nicht nur stimmlich Hochdramatisches zu leisten versteht, sondern auch als Asiatin geradezu ideal für die tragikomische Rolle besetzt ist.
Gleiches gilt für den koreanischen Rollendebütanten und Opernschüler Ingyu Hwang, der tenoral intensiv in sechs verschiedenen Charakteren aufgeht und besonders als gedemütigte Grille darstellerisch tief bewegend agiert.
Star des Abends ist neben der amerikanischen Sopranistin Karen Vuong die mit biestig böser Stimm- und Darstellungswucht auftrumpfende Hedwig Fassbender, mit der die umjubelte Bösewichtin der Uraufführung ins Bockenheimer Depot zurückkehrt. Allein die Aussicht, sie ihr hinterlistiges Ameisenzischen „Kannst Du tanzzzen?“ singen zu hören, oder zu sehen, wie sie der hungrigen Grille immer wieder entgegenschleudert „Wir geben nichtzzzz“, ist den Besuch wert.
Das grandiose Sängerquintett wird komplettiert durch Hans-Jürgen Lazar und Holger Falk, die ihre komödiantischen Höchstleistungen als Stewardessen wiederholen und ebenfalls bei der Premierenserie mit von der Partie waren. Der ehemalige Kapellmeister der Oper Frankfurt, Hartmut Keil, dirigiert die sechzehn Musiker des Ensembles Modern farbenreich im Rausch des abgründigen Meisterwerks, das der ungarische Komponist zu Roland Schimmelpfennigs Erfolgstheaterstück erschaffen hat.
Corinna Tetzel leitet die szenische Wiederaufnahme bravourös und setzt Elisabeth Stöpplers Inszenierung, Norbert Ommers Klangregie und das magisch schimmernde Müll-Bühnenbild von Hermann Feuchter in allerbestes Licht. (…)

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Die ohne Zinnober launig-spritzige, unbeschwert erzählerische Inszenierung der jungen Regisseurin Elisabeth Stöppler beginnt mit einer Perkussion des gesamten Ensembles auf metallenem Küchengerät. (…).
Die fünf bravourös beweglichen Sängerdarsteller wechseln zwischen mehreren Rollen und bedienen sich dabei aus dem derangierten Fundus auf der „arm“ ausgestatteten Bühne von Hermann Feuchter. Es wird ungekünstelt gesungen, mit sprechtheaterhafter Verständlichkeit.
Sopranistin Karen Vuong gibt dem Jungen so schmerzbewegt expressive wie lyrisch weiche Züge. Mit viel Spielwitz wechselt der junge Tenor Ingyu Hwang zwischen seinen Rollen. Hans-Jürgen Lazar (Tenor) und Holger Falk (Bariton) geben den Männerfiguren Statur und spielen mit einem charmanten Humor der vokalen Geschlechtsübertretung ein Stewardessengespann; Hedwig Fassbender gibt mit einem profund fülligen Mezzosopran vehement die älteren Frauenfiguren. Klar fokussierend leitet Hartmut Keil am Dirigentenpult die Aufführung.

Stefan Michalzik, Offenbach-Post


(…) Auch in der (am Bockenheimer Depot seltenen) Wiederaufnahme wirkt das Stück immer noch wie aus einem Guss; Regie, Bühnenbild, Musik und Gesang greifen außergewöhnlich gut ineinander und bieten einen ansprechenden Abend, experimentell und gelungen, sperrig und angenehm zugleich.

Stephan Eckel, www.bachtrack.com

Nirgendwo sonst als in der Oper stirbt es sich so herzzerreißend, Puccinis La Bohème ist der beste Beweis dafür. (…)

Markus Gründig, www.kulturfreak.de


(…) Mit jungen und in Frankfurt neuen Darstellern wird der betagten Inszenierung nun wieder neues Leben eingehaucht. Ein Debüt gab es auch am Dirigentenpult, wo mit Dirk Kaftan der designierte Generalmusikdirektor von Bonn vor dem Orchester stand. Das Orchester hat unter seiner Leitung sehr schön gespielt (...). (…) mit Simona Mihai und Liparit Avetisyan als Mimì und Rodolfo haben zwei strahlende Stimmen ihr Debüt gegeben. Beeindruckt haben auch Alison King als temperamentvolle Musetta und Kihwan Sim als sonorer Colline.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse

Mozarts Zauberflöte bezaubert noch immer in der märchenhaften Inszenierung von Alfred Kirchner und Michael Sowa an der Oper Frankfurt.
(…)
Die familienfreundliche Inszenierung begeistert auch bei Repertoirevorstellungen wegen ihrer liebevollen Ausstattung mit fantastischem Getier, wuseligen Männchen und groteskem Zubehör. (…)

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse

Eugen Onegin an der Oper Frankfurt besticht als überragendes Gesamtkunstwerk: Mit den Debütanten Daniel Schmutzhard und Sara Jakubiak als Idealbesetzungen der Hauptrollen, mit der engagiert vorgetragenen Tonsprache Tschaikowskis, dem überwältigenden Bühnenbild von Katja Haß und der packenden Personenregie Dorothea Kirschbaums. Was will man mehr?
(…) Die zutiefst berührende Briefszene, in der Sara Jakubiaks Tatiana ihren Mangel an echt empfundener Liebe offenbart, glänzend assistiert vom streicherseligen Idealismus durch Sebastian Weigle im Orchestergraben, zeitigt zu Recht einen gefühlt minutenlangen Zwischenapplaus. Und der hohe, schlagkräftige Bariton Daniel Schmutzhards, der bereits eine imposante Saison in Frankfurt startete, trifft den Charakter des lieblosen Lebemanns und Frauenverführers punktgenau.
Große Wirkung entfaltete auch die Duellszene, hier mit handelsüblichen Pistolen ausgetragen und inszeniert wie ein prickelnder Tatort-Thriller. Der später getötete Duellant Lenski, mit intensivem Tenor gesungen von Mario Chang, entwickelte dabei eine umwerfende, emotionale Wucht, während Judita Nagyová als seine lebenslustige Verlobte Olga rundweg überzeugte. Elena Zilio in ihrer Paraderolle der mitfühlenden Amme Filipjewna beeindruckte als beinahe klischeehafte Inkarnation des gramgebeugten „Mütterchen Russland“. Großes Lob ist auch Tilman Michael und dem textsicher intonierenden Frankfurter Opernchor zu zollen.
Überhaupt: Diese riesige Produktion auf Russisch und fast ausschließlich mit Ensemblemitgliedern gestemmt zu haben, zeigt das Frankfurter Haus in künstlerischer Bestform.

Bettina Boyens, www.musik-heute.de


(…) Als „Lyrische Szenen“ hat Tschaikowski seine Oper bezeichnet. Das ist nicht nur eine Absage an das Musikdrama Wagners und Verdis, es stellt den Werkcharakter überhaupt in Frage. An die Stelle der organischen Einheit treten sieben nebeneinander stehende Seelengemälde. Die Musik braucht keinen äußeren Handlungsanlass, sie leuchtet vielmehr die Gefühlswelten der Protagonisten aus. In Frankfurt geschieht dies mit frappierender Konsequenz. Wir haben innerhalb kürzester Zeit verstanden, wie fremd sich die ungleichen Schwestern Olga und Tatiana sind, wie wenig der schwärmerische Lenski zu der ganz offen nach sexueller Erfüllung strebenden Olga passt. Und wir wissen auch schon in der Briefszene, dass sich Tatianas Lebensglück mit Onegin nicht erfüllen wird. Weigle macht aus den sieben Szenen der Oper eine Sinfonie in sieben Sätzen. Eine Sinfonie, die vielleicht den Titel „Von russischer Seele“ tragen könnte.
(…)
„Das Glück war zum Greifen nah“ stellen Tatiana und Onegin in der letzten Szene verzweifelt fest. Die Liebe wäre eine Chance gewesen, aus dem Kerker der eigenen Existenz auszubrechen. Doch die Liebe hat keine Chance in dieser Welt. Glück ist nur ein leeres Versprechen. Es ist dieser Lebensekel, dieser Überdruss, dieser Weltschmerz, den die Regie von Dorothea Kirschbaum in den Mittelpunkt stellt. Ein Lebensgefühl, das auch Tschaikowski zur Genüge kannte, wie es überhaupt viele Parallelen zwischen Biographie und dieser Oper gibt. Vor allem in dem großartig spielenden und singenden Daniel Schmutzhard in der Titelpartie sehen wir dieses Gefühl verkörpert. Aber auch in dem lebensmüden Dichter Lenski, dem Mario Chang eine wunderbare Abschiedsarie schenkt. Und nur in dem musikalischen Höhepunkt des Abends, der von Sara Jakubiak packend und mitreißend gestalteten Briefszene der Tatiana, war in der Fantasie der jungen Frau die Utopie eines besseren Lebens möglich.

Frank Pommer, Die Rheinpfalz


Die Buhrufe, die sich nach der Premiere von Eugen Onegin gegen das Regieteam in die Ovationen mischen, treffen die Falschen. Denn eigentlich handelt es sich auf der Bühne nicht um das Regieteam, sondern um Retter der Neuproduktion. Jim Lucassen musste aus gesundheitlichen Gründen die Regie von Peter Tschaikowskis „Lyrischen Szenen“ an der Oper Frankfurt abgeben.
Der gebürtige Niederländer, der sein Frankfurter Debüt mit Rusalka gegeben und in Wiesbaden im Juni für einen vergnüglichen Liebestrank gesorgt hatte, zeichnet auf dem Besetzungszettel nun nur noch für ein Konzept verantwortlich, das von Dorothea Kirschbaum (im Bühnenbild von Katja Haß) in die Tat umgesetzt wurde. Und das ist der Frankfurter Regieassistentin ausgesprochen gut gelungen. (…)

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) wir sehen, wer diese Individuen sind, und wir fühlen mit ihnen.
Im Verlauf des Abends bleibt die vorzügliche musikalische Leistung eine Konstante. Sebastian Weigles Dirigat ist organisch, klar, stark und doch zutiefst menschlich; wir sind mitgerissen von Tschaikowskis musikalischem Strom. Die Besetzung ist gut abgestimmt, von Sara Jakubiaks balancierter, sicherer Tatiana zu Daniel Schmutzhards autoritativem Onegin. Mario Changs Lenski zeigt einen sanften, lyrischen Zugriff auf die Partie. (…)

Shirley Apthorp, Financial Times (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Tschaikowski hat eigentlich keine Oper verfasst, sondern „Lyrische Szenen“. Er lässt sich mit der knappen Handlung viel Zeit. Die braucht man auch, um gleich das erste Bild (Bühne: Katja Hass) in seiner Fülle studieren zu können. Die Maler in den Werkstätten der Städtischen Bühnen haben die geschwungene Trennwand liebevoll mit einem Groß-Mosaik bestempelt. Es zeigt den Aufbau des Sozialismus – Russland eben, das im 20. Jahrhundert nicht weniger an Tristesse und melancholischem Weltschmerz litt als im 19. Jahrhundert. Werktätige beiderlei Geschlechts recken revolutionär die Fäuste oder zeigen ihre Werkzeuge, Kinder und Greise heucheln Solidarität, Friedenstauben umschwirren einen Soldaten, ein Mann sitzt am Robotron-Rechner, die ersten Kosmonauten wirbeln durch den Raum und künden vom Ruhm der Nation, der sich im Hintergrund in Baustellen, Kraftwerken und zerstörter Umwelt zeigt. Ja, hier lässt sich fein repräsentieren, zwischen gestapelten Stühlen, in altmodischen Einheitskostümen (Wojciech Dziedzic) und mit prächtigem Chorgesang (präzise und differenziert einstudiert von Tilman Michael).
(…) Dieser Eugen Onegin erzählt vom Menschen, der lernen muss, seine Gefühlswelt einzurichten, wo und wann auch immer. Puschkin hat das schonungslos beschrieben, Tschaikowski in wunderschöne, tief empfindende Musik gekleidet – und die Oper Frankfurt hat einen neuen Publikumsmagneten.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Larinas Tochter Tatiana, die von Liebeslyrik und Liebesprosa besessen ist, hat sich unsterblich in einen Gast verliebt: jenen gelangweilten, leidenschaftslosen Onegin, der sie höflich, aber bestimmt abweist. Sara Jakubiak gibt eine großartige Charakterstudie ab, noch verhalten beim schwärmerischen Jungmädchentraum, um dann als große Dame der Gesellschaft souverän aufzudrehen. Mit großem Atem eines die Spannung forcierenden Soprans erklingt die längste Briefszene der Operngeschichte.
Onegin dagegen, von Bariton Daniel Schmutzhard als Außenseiter ohne jedwede Ambition dargestellt und stimmlich in blendender Verfassung, wendet sich jener kapriziösen Tatiana-Schwester Olga zu, die Mezzosopranistin Judita Nagyova so quirlig wie stimmlich verführerisch darstellt. Sehr zum Leidwesen ihres Verlobten, des Dichters Lenski, für den eine Welt zusammenbricht und der sich – offenbar auch in selbstmörderischer Absicht – auf ein Duell mit Onegin einlässt, bei dem er erschossen wird. Tenor Mario Chang ist der wahre Held des Opernabends, starke Emotionen ohne stimmliche Brüche zeigend. (…)

Klaus Ackermann, Hanauer Anzeiger


Noch sehe ich sie vor mir, wie sie 1986 auf der Bühne der Mailänder Scala im dortigen Eugen Onegin neben Mirella Frenis Tatjana als Olga auf der Schaukel saß. Nun tapert sie als alte Filipjewna, schwer geplagt, immer eine Hand auf dem schmerzenden Bein, durch die Reihen von metallenen Arbeitstischen (…):
Elena Zilio, die  Anfang der 1960er Jahre debütiert hatte (…), ist außergewöhnlich in diesem Eugen Onegin an der Oper Frankfurt, singt immer noch mit sicherer, starker Stimme, und verfügt über eine Präsenz, mit der es ihr gelingt, uns das kleine, alte Frauchen mit dem langen weißen Zopf nachdrücklich einzuprägen. (…)

Rolf Fath, www.operalounge.de


(…) Dem Frankfurter Fantasie-Russland, über dem als poetisches Leitmotiv in kyrillischer Schrift ein Achmatowa-Vers geschrieben steht („Wir werden gehen, uns küssen, altern...“), schaut man selbst gerne noch zu, wenn aus Bauern singende Bäcker werden, die im bestens koordinierten Chor-Kollektiv die Laibe kneten. (…)

Volker Milch, Allgemeine Zeitung Mainz


(…) Sara Jakubiak lässt mit ihrer grandiosen Stimme alle Herzen dahinschmelzen. (…)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Schon nach wenigen Proben musste der in Amsterdam lebende Opernregisseur Jim Lucassen die Leitung wegen einer schweren Krankheit abgeben. Glücklicherweise war von derlei Unbill zur Premiere keine Spur mehr zu sehen. Regieassistentin Dorothea Kirschbaum hat die Geschichte nach der Idee Lucassens durchweg spannend auf die Bühne gestellt. Zudem erwies sich Generalmusikdirektor Sebastian Weigle einmal mehr als profunder Tschaikowski-Kenner.
Hochemotionale, seelenvoll melodisch durchwirkte Musik trägt die dunkel getönten „Lyrischen Szenen“ um einen Antihelden, der seine große Liebe verpasst. Weigle, der Russisch spricht, und das gut aufgelegte Opern- und Museumsorchester erfüllen alle klanglichen Prämissen dieses Werkes, dicht an der Sprachmelodie des Versromans von Puschkin komponiert. Selbst die zeitweilig herrschende Beklommenheit findet bei Weigle Ausdruck. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Stimmlich am schönsten wirkte Daniel Schmutzhard. Von großer Klarheit, in der Höhe mit etwas metallischer Härte der Sopran Sara Jakubiaks als Tatiana. Brillante stimm-schauspielerische Einheit bot Elena Zilio als Amme. Die Partien des Fürsten Gremin (Robert Pomakov), Larinas (Barbara Zechmeister), des Onegin-Freunds Lenski (Mario Chang) und der Schwester Olga (Judita Nagyová) waren trefflich besetzt.
Chor und Orchester der Oper zeigten sich glanzvoll. Sebastian Weigle nahm das „lyrisch“ in den Onegin-Szenen zum Lob und Ruhm der Musik Tschaikowskis ganz wörtlich.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Die Personenführung ist lebendig und spannungsvoll, kann freilich auch auf Sängerdarsteller zurückgreifen, die sich unter Sebastian Weigles souverän stützender Stabführung Peter Tschaikowskis Oper mit leidenschaftlichem Einsatz widmen. Kulminierend in einem Hindernis-Parcours, den der sportliche Bariton Daniel Schmutzhard in der Titelpartie springend absolviert, mit seiner finalen Verzweiflung für einen expressiven Höhepunkt des Premierenabends sorgend. Aus dem arroganten Zyniker in Schwarz, zu dessen Pose die dunkle Sonnenbrille gehört, ist ein verzweifelt Liebender geworden.
(…)
Es ist zu spät: Die Gitter des goldenen Käfigs, der die Bühne dominiert, schließen sich. Drinnen bleibt Tatiana die Gattin des Fürsten Gremin. Wenn dieser allerdings den vermutlich tristen Ehealltag gelegentlich mit einer Arie auf dem Niveau des herrlich profunden Basses Robert Pomakov auflockert, hat sie wenigstens musikalisch keinen Grund zur Klage. Tatiana, mit großem dramatischen Potenzial und anrührenden Zwischentönen von Sara Jakubiak gesungen, trägt am Ende große Robe in Grautönen. Das späte Mädchen des 1. Akts, das vor allem in die Liebe als solche verliebt ist und das wahre Leben so scheut wie die Kinder, die sie aus ihrer Nähe verjagt, ist sichtlich gereift.
In den szenisch sehr deutlichen Polarisierungen von Alter und Jugend oder verträumter Weltflucht und praller Diesseitigkeit verleiht die Mezzosopranistin Judita Nagyová Tatianas lebenslustiger Schwester Olga glühende Glaubwürdigkeit. Da hat auch ihr Poet Lenski, dem Mario Chang schönen tenoralen Enthusiasmus mit auf den selbstmörderischen Weg gibt, schlechte Karten. (…)

Volker Milch, Darmstädter Echo

(…) Die Wiederaufnahme (…) hatte vielerlei Höhepunkte. Mit Cooper Nolan lernte man einen neuen Titeldarsteller kennen – einen kernigen, kraftvollen Typen vom alten Schlage. Auch Jessica Strong war als Ehefrau Lina eine Neubesetzung [, ebenso wie] Dimitri Platanias als Vater Stankar. (…) Alfred Reiter als alter, besonnener Geistlicher kannte man bereits von der Premiere. Der (...) Chor, besonders aber das von Giuliano Carella schwungvoll geleitete Opernorchester waren weitere Garanten für einen mitreißenden italienischen Abend.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Dass es sich um allerseltensten Verdi handelt, erkennt man daran, dass mit einer Ausnahme sämtliche Hauptdarsteller in ihren Rollen debütieren. Diese Debüts sind ausnahmslos gelungen. Mit der Titelrolle präsentiert sich Cooper Nolan überhaupt zum ersten Mal auf der Frankfurter Bühne. Er verfügt über einen angenehm geformten Spinto-Tenor mit guter Registerverblendung und sauberer Höhenlage, mit dem er auch in jeder anderen von Verdis Tenorpartien eine gute Figur machen würde. (…)
AJ Glueckert, der in der parallel gezeigten Produktion der Martha als Lyonel einen wunderbaren lyrischen Tenor mit warmem Schmelz gezeigt hat, bekommt in der Rolle des Liebhabers Raffaele nur wenig Gelegenheit, die Qualitäten seiner Stimme zu präsentieren. Verdi hat ihm die Funktion eines Stichwortgebers zugewiesen. Einzig in einem kurzen Duett mit Dimitri Platanias als rachsüchtigem Schwiegervater Stankar darf er kurz seinen schönen Tenor zum Leuchten bringen. Platanias ist der Einzige, der die Rolle zuvor schon gesungen hat. Er gibt den Stankar optisch und stimmlich als Gewaltmenschen. Sein Bariton ist machtvoll, aber im Gegensatz zur Premierenbesetzung bei aller bewusst zur Schau gestellten Brutalität gut geführt. Die Partie wird dadurch erheblich aufgewertet, was das Publikum mit starkem Einzelapplaus honoriert.
(…)
Am Pult des gut aufgelegten Orchesters betont Giuliano Carella das Schmissige und Verdi-Typische. Anders als der Premieren-Dirigent Jérémie Rhorer hat er weniger Interesse an feinen Zwischentönen. Dadurch allerdings gewinnt die Aufführung an Saft und Schwung. Wenn schon Verdi etwa den seltsamen Einfall hatte, im zweiten Aufzug mitten auf einem Friedhof eine schwungvolle Cabaletta im mitreißenden Dreiertakt erklingen zu lassen, dann weiß der Dirigent an dieser Stelle dem Affen ordentlich Zucker zu geben. Zusammen mit dem von Tilman Michael wie immer ausgezeichnet vorbereiteten Chor wird damit ein prachtvoller Verdi-Sound geboten (…).

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(…) Wie schon so oft überraschte die Intendanz des Hauses mit glanzvollen Umbesetzungen und schenkte dem Zuhörer somit Wagner-Wonnen pur. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.de


(…) Vincent Wolfsteiner erlebte man zum ersten Mal in der Titelrolle – er zeigte eine helle und klare, ausdrucksvolle Stimme und wirkte auch darstellerisch sehr beweglich und überzeugend. (…)
Die bekanntesten Partien dieser Oper ballen sich im dritten Aufzug – der um den Extrachor verstärkte Opernchor ließ in der Brautmusik keine Wünsche offen und zeichnete die Hymne angenehm klar, aber zurückhaltend, intim. (…) Großen Anteil an diesem Erfolg der Wiederaufnahme aber hatte abermals das Opern- und Museumsorchester. Diesmal stand es unter der Leitung des temperamentvollen Stefan Blunier. Nicht nur die Blechbläser waren immer wieder ein Genuss!

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Annette Dasch ist mit ihrem körperreichen, von Beginn an tragisch infizierten und gut fokussierten Sopran, mit ihrem Liebreiz und virtuosen Süße eine Idealbesetzung für die Elsa. (…)

Heiko Schon, www.kultura-extra.de


(…) Elsa wurde mit der Bayreuth-erfahrenen Annette Dasch und ihr Bräutigam mit Vincent Wolfsteiner besetzt, der diese Rolle mit heldentenoraler Stimme interpretierte. Das andere Paar mit Sabine Hogrefe als Ortrud, die mit einer lupenreinen Höhe stimmlich auffiel, und mit Robert Hayward als Telramund, der in diesem Haus schon mehrfach mit seinem dramatischen Bariton erfolgreich auftrat.
Der Heerrufer, der seine Rolle als Hausmeister ausfüllte, war mit James Rutherford besetzt und Heinrich der Vogler verkörperte das Ensemblemitglied Andreas Bauer mit seinem voluminösen Bass.
Summa summarum kann man von einer empfehlenswerten Wiederaufnahme sprechen, die auf eine arbeitsintensive Probenarbeit schließen lässt.

Franz Roos, www.der-neue-merker.de

Deutsche Spieloper aus dem Biedermeier auf einer Opernbühne des 21. Jahrhunderts? Funktioniert das? Und wie! Die Oper Frankfurt hat eine Neuproduktion von Flotows Martha präsentiert, die das Publikum mit ihrem spritzigen Humor, ihrer szenischen Intelligenz, exquisiten Stimmen und einem Orchester in Hochform hingerissen hat. Es hat alles gestimmt an diesem Abend. So beschwingt und gut gelaunt sieht man Premierenbesucher selten aus dem Theater kommen. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


Das Paar ist deutlich in jenem Alter, das man gerne silberfarben nennt. Wenn Lyonel seine melancholische Arie „Ach so fromm, ach so traut“ anstimmt, schlendern sie vorbei. Die beiden kennen die Melodie, und bei der Zeile „Martha, Martha, du entschwandest“ schmiegen sie sich zum vertrauten Tanz aneinander.
Ja, ältere Generationen haben die Hits aus dieser Oper noch parat. Ganz nebenbei erzählt davon die Regisseurin Katharina Thoma, die das berühmteste Werk Friedrich von Flotows auf die Frankfurter Bühne bringt. Jüngeren Opernfreunden ist das Stück kaum noch geläufig, in Frankfurt stand es zuletzt 1949 auf dem Spielplan (…). Die Geschichte bestätigt ja auch das eine oder andere Vorurteil, das man gegen Opernlibretti haben kann. Eine Lady aus dem weiteren Umkreis von Queen Anne macht sich aus Langeweile den Spaß, als Magd Martha bei einem Gutspächter anzuheuern. Dann kommt die Liebe dazwischen und mit ihr der Standesunterschied, der aber rasch überwunden wird, denn zur rechten Zeit taucht ein Ring auf, der die adlige Herkunft des Bauern belegt. (…)

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Die Frankfurter Martha ist ein Liebesfall. Unmissverständlich hatte GMD Sebastian Weigle seine innige Zuneigung zu dieser Partitur bekundet. Für ihn sprechen aus Flotows Musik echte Gefühle und unverbrauchter Humor. Entsprechend frisch klangen, wie blankgeputzt, Chor und Orchester. Das ergab einen konträren Ansatz zu Loriot, der das Stück wohl auch geliebt hat, sich für diese Liebe aber auch ein wenig genierte. Seine Inszenierung geriet damals distanziert-ironisch und spitzig-preziös; man konnte ihr einen schneidend-schneidigen Offizierskasino-Humor bescheinigen.
Auf diese Weise überheblich wollte die Regisseurin Katharina Thoma die Oper nicht angehen. Dabei scheute sie sich keineswegs vor witzigen Ideen und hübschen Aktualisierungen. (…)
(…) Die sängerische Realisierung in Frankfurt wirkte hinreißend: Maria Bengtsson ist als Harriet/Martha eine ingeniöse Legato-Sängerin; Katharina Magiera eine ungemein voluminös intonierende Nancy, AJ Glueckert der tenoral facettenreiche Lyonel, Björn Bürger ein kraftvoll-geschmeidiger Plumkett-Bariton. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(…) Egal, ob sie „Elite-Partner“ oder „Parship.de“ heißen: Bei der Partnersuche geht heute nichts mehr ohne Internet. Wer auf ein attraktives Date für den One-Night-Stand hofft oder gar den Mann oder die Frau fürs Leben finden möchte, ist heutzutage auf Online-Vermittlung angewiesen. Da kommen einem selbst Fernseh-Kuppelshows wie „Bauer sucht Frau“ schon antiquiert vor. Ein Phänomen, das sich Regisseurin Katharina Thoma für ihre Inszenierung der Flotow-Oper Martha mit Witz und Feinsinn zunutze gemacht hat. Denn auch in dem einstigen Lieblingsstück des Opern-Publikums, das 120 Jahre lang zu den meistgespielten Werken auf deutschen Bühnen gehörte, dann aber in der Versenkung verschwand und nun an der Frankfurter Oper wie ein kleiner Goldschatz gehoben wurde, geht es um Partnersuche und natürlich die große Liebe. (…)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Ein überraschender Erfolg der Oper Frankfurt – ausgerechnet Flotow so glaubwürdig auf die Bühne zu bringen, ist jedes Lob wert.

Peter Jungblut, BR-Klassik / Allegro


(…) Regisseurin Katharina Thoma hat die Herz-Schmerz-Schmonzette, Bühnenbestseller von dazumal, pfiffig aktualisiert und zur Premiere auf ganzer Linie gebracht. Beifall und Bravos des sich offenbar prächtig unterhaltenden Publikums galten den Protagonisten, die mit Schöngesang nicht geizten, dem agilen Opernchor und dem Opern- und Museumsorchester, von Chefdirigenten Sebastian Weigle ideal eingewiesen. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Zudem hat Frankfurt ein glänzendes Ensemble aufgeboten, an der Spitze die schwedische Starsopranistin Maria Bengtsson: Ob Lady Harriet scherzt oder schmachtet, immer ist die wandlungsfähige, zu subtilen Differenzierungen fähige Stimme auf ihrer Seite. Ihre Vertraute Nancy hat allein durch die große Altstimme Katharina Magieras kräftigen Charakter, die zugeordneten Männerpartien sind mit dem geschmeidigen Tenor AJ Glueckerts (Lyonel) und dem runden Bariton Björn Bürgers (Plumkett) musikalisch gut getroffen. Und sie alle haben Spaß am Spiel, denn Katharina Thomas Regie vertraut auf den einfachen Spaß der Handlung, ohne einen Hintersinn herbeigrübeln zu wollen. Sie hat die Geschichte in die Gegenwart verlegt, in der es ja durchaus noch Standesunterschiede gibt und die Freude an der Maskerade gewiss nicht nachgelassen hat. (…)

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier


(…) Musikalisch ist der Frankfurter Flotow erstklassig. Es gibt, von Teresa Stich-Randall bis zu Krisztina Laki, von Waltraud Meier bis Waldemar Kmentt und Walter Berry, für alle Martha-Rollen Referenz-Darbietungen. Man muss sagen, Frankfurt kann sich mit dieser Produktion dort locker einreihen. Im Falle von Maria Bengtsson als Lady Harriet ist der Sopran weniger ziseliert und flötenhaft, dafür körperlicher und glänzender. Katharina Magieras Alt hat in der Tiefe große Fülle und ist doch sopranistisch beweglich. Die beiden Pächter-Organe von AJ Glueckert und Björn Bürger sind strahlend und markant, der Lord Mickleford von Barnaby Rea machte ebenfalls einen glänzenden Eindruck.
Mächtige Durchschlagskraft hatte der Frankfurter Opernchor, war aber auch sehr genau in den knappen, repetitiven und ein bisschen fast an Giuseppe Verdis Falstaff erinnernden Idiomen. Die Krone gebührt Sebastian Weigle, dessen animierte und intensive Lesart, gemeinsam mit dem Opern- und Museumsorchester, die Referenzaufnahmen vergessen macht.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Frankfurts Oper macht aus der Vorlage einen umwerfend unterhaltsamen Abend. (…)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Frankfurt (…) bietet allererste Kräfte für diese Wiederentdeckung auf. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle dirigiert und zeigt mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester, wie großartig diese Partitur sein kann – im Reichtum der melodischen Erfindung, im geschickten musikdramaturgischen Aufbau, in den raffiniert gebauten großen Ensembleszenen. Die Klangdelikatesse dieser flüssigen Wiedergabe, die Leichtigkeit der federnden Rhythmen, mit denen Weigle die dramatisch zugespitzten Passagen elegant unterspielt: Das hat große Klasse und wirbt für den Wert dieser Partitur. (…)

Johannes Breckner, Allgemeine Zeitung Mainz


(…) Die inzwischen in Glyndebourne, London und quer durch Europa inszenierende Katherina Thoma kehrt nicht nur gerne an das Haus ihrer ersten Assistenzen zurück – sie bringt auch Ideen mit: Den Mägde-Markt von einst haben wir doch einfach in die Dating-Portale des Internets verlegt – wo die Lady und Nancy prompt per Tablet suchen und finden. Von Etienne Pluss hat sich Thoma einen dunkel getäfelten Saal mit vielen Schwingtüren bauen lassen. Als wäre die Bühne eine märchenhaft große Spieluhr, fahren in raffiniert gezirkelter Nutzung der Drehbühne durch diese Türen kleinere Szenenbilder herein und heraus: gestylter Salon und Ballkleid-Anprobe der Lady, Richmond-Bierkneipe mit Oktoberfest-Ambiente, Mini-Cooper und Wohnmobil auf dem Lande, abendliches Rendezvous mit Martha auf der Kinderschaukel, die von oben im Hermelin-Mantel hereinschwebende Queen als Retterin – also: konkrete Spielorte, präzise Personenregie für zutiefst menschliche Emotionen, oft amüsante, aber eben spielerisch gleichnishafte Vorführung – und somit immer wieder gebrochene Theaterillusion: all das gelang. Prompt gab es mehrfach Szenenbeifall und einhelligen Jubel für alle Beteiligten. Szenisch-dramaturgische Intelligenz rechtfertigte also den Inhalt – was Flotows lebendig pulsierende Musik nicht nötig hat.

Wolf-Dieter Peter, Deutschlandfunk Musikjournal


(…) Flotow ist Chefsache, deshalb dirigiert Sebastian Weigle und holt alles raus, was an französischer Opéra comique, deutscher Spieloper und volksliedhafter Melodik drin ist. Er dosiert das Sentimentale, dämpft das Rustikale, betont das Romantische und das Komische. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Der um Sängerinnen und Sänger noch erweiterte Chor berauscht mit satten Klangbädern. Durchweg und uneingeschränkt alle Solisten stecken mit ihrer Spiellust und Gesangskunst an. Die Sopranistin Maria Bengtsson in der Rolle der Lady Harriet bewegt sich so mühelos leicht und geschmeidig und selbst im kaum hörbaren Pianissimo mit voller Stimme in höchsten Höhen, wie Katharina Magiera als Nancy mit kraftvollem Alt in den Tiefen Volumen entfaltet. Bengtssons „Rosenlied“ wird zum Inbegriff schlichter Inniglichkeit. AJ Glueckert, seit dieser Spielzeit festes Mitglied im Ensemble, begeistert in der Partie des Lyonel mit einem hellen lyrischen Tenor, wie man ihn an der Frankfurt Oper lange vermisste. Wunderbar gleichmäßig, frei und leicht gestaltet er das „Ach so fromm“ und strahlt in der vollen Stärke mit einer in sich runden Weichheit Intensität aus. Und mit Barnaby Rea hat die Oper neben Björn Bürger einen weiteren jugendlich volltönenden wie überaus agilen Bass-Bariton im Ensemble. (…)

Christine Franke, www.opernnetz.de


(…) Flotow hat alles mit einer oftmals unterhaltsam ansprechenden und mehrfach emotional anrührenden Musik geadelt – über „Martha, Martha, du entschwandest“ und das Lied von der „Letzen Rose“ hinaus. Das machte Frankfurts GMD Sebastian Weigle mit dem Museumsorchester mal dramatisch auftrumpfend, mal tänzerisch leichtfüßig und immer wieder delikat hörbar. Und dann Maria Bengtsson: eine „aristokratisch hochgezüchtete“ Lady Harriet, eine bildhübsche Martha, der man, nein: jedermann verfallen muss – und ein mädchenhaft süßer, höhensicherer Sopran mit einer Pianissimo-Kultur, dass sogar der Schmachtfetzen der „Letzten Rose“ in Bann schlägt und anrührt.
Dazu vier, dem internationalen Sopranstar nicht nachstehende Ensemblemitglieder: Katharina Magiera kontrastierte mit schönen Mezzo-Tönen als reizvoll resolute Nancy; der neu engagierte US-Tenor AJ Glueckert gab überzeugend einen leicht tapsigen, emotional unsicheren, doch tenoral überzeugenden Lyonel; Björn Bürger war mit kernigem Bariton ein bodenständiger Plumkett; Barnaby Reas jugendlicher Bass passte zum snobistisch überheblichen Lord Tristan, der im Liebesspiel leer ausging. Um sie herum wirbelten Chor-Solisten als drei Mägde und zwei Pächter und der von Tilman Michael einstudierte Chor. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) So lang es in Frankfurt derart locker-flockige und vor allem kitschferne Opernproduktionen gibt, wird Opas Operette nicht vermisst. (…)

Klaus Ackermann, Hanauer Anzeiger 

(…) Die Liederabende in der Oper Frankfurt sind eigentlich immer auf irgendeine Art Knaller. Diesmal also: Der österreichische Tenor Schager, Jahrgang 1971, in kurzer Zeit zu einem weltweit gebuchten Siegfried aufgestiegen.
(...)
Umwerfend ist seine unangestrengte Stimmkraft, und – so wäre es auch für Siegfried – die wirkliche Herausforderung liegt für ihn im Piano und im Detail. Schager weiß es, Schager versucht es. Auch macht an seiner Seite der Pianist Matthias Fletzberger es vor, ein eingespieltes Team. (…)
Klug die Auswahl, auch originell, indem man die Wesendonck-Lieder naturgemäß nicht oft von einem Mann hört. Isolde tritt hinter dem Tristan zurück, dem nun sogar eine Art Liebestod gegönnt ist. Am farbenreichsten vielleicht die Richard-Strauss-Lieder zum Schluss: „Wie sollen wir sie geheim halten“ (die gemeinsame Seligkeit nämlich), singt Schager, und das wird bei dieser Durchschlagkraft wahrlich schwierig werden. Aber schon zeigt das „Ständchen“, dass es sehr wohl geht. „Mach auf, mach auf, doch leise mein Kind“, dazu murmelt das Klavier. Schager und das Kunstlied: Ein schöner Anfang. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) zum Schluss des Abends, bei Liedern von Richard Strauss, finden Stimme, Gesang und Musik wunderbar zusammen. Und vor den Zugaben versteht man dann auch, warum. Andreas Schager gesteht: Es war sein erster Liederabend! (…)
Für einen „Anfänger“ hat sich Andreas Schager wacker geschlagen. Doch seine künstlerische Heimat liegt derzeit noch auf der Opernbühne, das hat er mit drei Zugaben bewiesen. Nach Mozarts Tamino und Wagners Siegmund hat er mit einem improvisierten Schmiedelied als Siegfried begeistert – mit Kelle und umgedrehtem Topf als Hammer und Amboss!

Martin Gruneneberg, Frankfurter Neue Presse

Kennen Sie Paul Bunyan? Nein? Noch nie gehört? Nun, dann sind Sie wahrscheinlich nicht in den USA aufgewachsen. Hier kennt jedes Kind die Legende um den riesenhaften Holzfäller Paul Bunyan und seinen blauen Ochsen Babe.
(…)
Die Mär des übergroßen, muskulösen Holzfällers Paul Bunyan entstand in verschiedenen Varianten in Maine, Wisconsin, Minnesota und Michigan. Als er geboren wurde, sollen fünf riesige Störche bei der Entbindung geholfen haben. Danach wuchs er rasant, musste bereits im Alter von einer Woche die Kleider seines Vaters tragen. Angeblich schuf Bunyan den Grand Canyon, als er achtlos seine Axt hinter sich her schleifte; aus seinen Fußspuren wurden die Seen Minnesotas. Entscheidend aber für seinen Einsatz in der Holz- und Werbeindustrie: Bunyan hielt die Gemeinschaft der Lumberjacks zusammen. Sein Ansatz zur Problembewältigung – „Ärmel hochkrempeln und zupacken“ – setzte den Maßstab für Generationen von Amerikanern.
Zwei britische Immigranten, Komponist Benjamin Britten und Librettist Wystan Hugh Auden, machten aus Bunyan eine Persiflage, eine Witzfigur – und zwar eine herrliche! Die Frankfurter Inszenierung von Brigitte Fassbaender bringt Brittens Amerika-Satire auf den Punkt. Zwar bleiben Bezüge zur heutigen amerikanischen Politik aus, dezent und effektvoll werden dafür aber etymologisierende Schlaglichter gesetzt: Ein in die Jahre gekommener Superman schleppt sich im roten Umhang am Gehwagen über die Bühne, zwei halbnackte Holzfäller werden beim Stelldichein gesichtet. Im Bühnenbild von Johannes Leiacker besteht die „unberührte“ amerikanische Natur aus zertretenen Campbell-Dosen.
Den Titelhelden Bunyan bekommt der Zuschauer in Benjamin Brittens Operette dabei kein einziges Mal zu Gesicht. Lediglich als körperlose Stimme aus dem Off tritt er auf. Über der Bühne im Bockenheimer Depot schwebt eine Videoprojektion seines Mundes. Wir sehen schmale Lippen, weiße Zähne, einige Bartstoppeln. Der Rest von Bunyans Gesicht jedoch: verdeckt unter einer Holzmaserung. In der Frankfurter Erstaufführung des Werkes leiht der amerikanische Bariton Nathaniel Webster dem Titelhelden seine volltönende, prägnante Sprechstimme. Fein abgestimmt wird sie mit dezentem Hall aus dem Off in den Zuschauerbereich übertragen.
Hochmotiviert agieren die übrigen Figuren auf der Bühne. Vom schweigsamen Hel Henson (Sebastian Geyer), der von Bunyan zum Vorarbeiter der Lumberjacks bestimmt wird, über den aufmüpfigen Buchhalter Johnny Inkslinger (Michael McCown) bis hin zu den Köchen Sam Sharkey (Ingyu Hwang), Ben Benny (Jeremy Bowes) und Hot Biscuit Slim (Michael Porter) wimmelt es auf der Bühne von kleineren Rollen, die eher eine schauspielerische als stimmliche Herausforderungen darstellen. Hier wird die Auswahl einer jungen Besetzung belohnt, deren Ausbildung augenscheinlich nicht nur aus stundenlangem, starren Rezitieren berühmter Monologarien bestand, sondern aus Schauspiel-, Sprech- und Tanzunterricht. Gekonnt sowie sensibel aufeinander abgestimmt bewegten sich die Figuren über die Bühne, mit viel Witz und Charme im Detail.
Herausragend erwiesen sich dabei Elizabeth Sutphen als Bunyans Tochter Tiny, die mit ihrem schwerelos helltönenden Sopran eine köstlich naive Minnie Mouse-Version des amerikanischen Housewife-Klischees vertonte. Ulkige, an den Comic angelehnte Tierfiguren verkörperten außerdem Sydney Mancasola als bezaubernd treudoofer, goofyhafter Hund sowie Julia Dawson und Cecelia Hall als Katzen Moppet und Poppet. Die jungen Soprane überzeugten sowohl im Trio als auch solistisch; energiegeladen schlugen ihre Körper und Stimmen Purzelbäume und trieben eifrig Schabernack, nur um in der nächsten Sekunde wieder zu Tode getrübt aufzuheulen oder erbost loszufauchen.
Stimmgewaltig und schauspielerisch hochmotiviert präsentierte sich auch der Chor. Er setzt sich zusammen aus Studierenden und Absolventen der Musikhochschulen Frankfurt und Mannheim und bildet ein entscheidendes Element der Bühnenhandlung. (…) Britten unterbricht die Partitur an drei Stellen mit einem sich im Countrystil auf der Gitarre selbst begleitenden und das Geschehen in Zwischenspielen kommentierenden Erzähler. Der aus dem Rheingau stammende Folk- und Bluesgitarrist Biber Herrmann übernahm die Rolle mit rauem Charme und großer Souveränität.
Ein satirischer Opernabend, der aufs Klügste unterhält!

Miriam Zeh, www.bachtrack.com


Brigitte Fassbaender ist an der Oper Frankfurt fest gebucht: Vor drei Jahren hat sie dort Ariadne auf Naxos inszeniert, nun hat ihr Intendant Bernd Loebe ein besonderes Stück angeboten, das insbesondere in Deutschland nur selten aufgeführt wird: Benjamin Brittens Oper, Operette, Musical Paul Bunyan. Man mag das Werk nennen, wie man will – man braucht auf jeden Fall das richtige Händchen und Sinn für Humor. Daran mangelt es Brigitte Fassbaender mit ihrem präzisen Timing für Pointen keineswegs!
(…). Insgesamt ein skurriler, unterhaltsamer und intelligent gemachter Opernabend!

Natascha Pflaumbaum, BR-Klassik / Allegro


(…) Rund dreißig Choristen wirken mit (souverän einstudiert von Ines Kaun) und ebenso viele Vokalsolisten. Da gibt es allerlei zu mobilisieren, zu platzieren, zu arrangieren. Der auch mit Britten bestens vertrauten Regisseurin Brigitte Fassbaender gelangen lebendige, quirlige, temporeiche Tableaus. Doch mit präzisem Gespür für die Gewichtungen des Stückes geriet Tempo nicht zum Selbstzweck, und atemberaubende Revue-Virtuositäten reihten sich eben nicht nahtlos aneinander, sondern ließen immer wieder Ruhezonen für nachdenkliche oder skurrile Einzelheiten.
Ingeniös das Bühnenbild von Johannes Leiacker: ein Ensemble unterschiedlich vergrößerter Campbell’scher Suppenbüchsen (wie sie durch Andy Warhol kunstfähig wurden), verbeult oder rissig lädiert, hängend oder wie im Bühnenboden eingewachsen. Die Holzfällersphäre der Wald- und später Weihnachtsbäume zeigte sich etwas peripherer. Raffiniert aufwändige Kostüme mit Pionierzeit-Assoziationen von Bettina Munzer. Schon der Anfang des Stückes ein inszenatorischer Coup mit den wie in kindlichem Staunen in eine Neue Welt seitlich eintretenden und erstarrenden Pilgervätern.
Vexierbild wie so oft ist auch hier Benjamin Brittens Musik. Sie scheint sich im Einfachen, schlicht Tonalen, Volksliedhaften einzuschleichen und zu ergehen, weicht aber dann unversehens ins Dunkle, rätselhaft Insistierende aus, entwickelt dabei einen geheimnisvollen Sog. Hymnisch Plakatives wird planvoll durchlöchert. So gerade in der Schlussphase des Werkes, wo weihnachtliche Festesfreude nach und nach zerfleddert wird und im Vagen und Beklommenen endet.
All das eine immense Organisations- und Koordinationsleistung, die brillant gemeistert wurde, insbesondere vom Hauptdirigenten Nikolai Petersen und dem mittelgroß (auch mit spezifisch „amerikanischen“ Timbres) besetzten Orchester. Unter den vielen Solorollen besonders profiliert: der „intellektuell“ markierte Inkslinger mit dem fein nuancierenden Tenor Michael McCown, der bramarbasierend machohafte Hel Helson (John Wayne ist nichts dagegen) des Baritons Sebastian Geyer, das verliebte Paar Tiny und Slim (Elizabeth Sutphen, Michael Porter) und, nicht zu vergessen, die klugen und witzigen Tiere: Sydney Mancasola als Hund Fido und Julia Dawson und Cecelia Hall als Moppet und Poppet, die Katzen.
Britten, der Pragmatiker, konnte immer auch seinen Personalstil verleugnen und, zum Beispiel, perfekte Countrymusik schreiben – wie hier für den „Erzähler“ (Biber Herrmann mit zünftigem Organ und Gitarre). Der Monsterbunyan war natürlich nicht auf die Bühne zu bringen – er agierte auch diesmal verdächtig patriarchalisch als „Stimme des Herrn“ aus einem gruslig vergrößerten, von der Videokamera belebten Holzgesicht.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Fassbaender untergräbt mit einem feinen Gespür für das Detail und einer Furchtlosigkeit im Gebrauch von Klischees die dem Stück immanente „Yes-we-can-Hemdsärmeligkeit“. Geradezu märchenhaft sagenumwoben gestaltet sie den Prolog. Knorrige Bäume verzaubern mit ihrem Gesang, streiten mit dem jungen Gehölz und lauschen der Kunde von der Geburt und dem Wachsen des Riesen Bunyan, das die Wildgänse glockenhell heraus posaunen. Zu bombastischen Klängen teilt sich die Baumstamm-Bahn und zurück bleibt hoch in den Wipfeln ein Teil Baumstammstoff, auf welchem ein stachelig bärtiger Mund alles Kommende diktiert. Nathaniel Webster verleiht dieser Sagenfigur mit diffiziler Sprachgestaltung souveräne Autorität. (…)

Christine Franke, www.opernnetz.de


(…) In ihrem zweiten Leben als Regisseurin kann Brigitte Fassbaender ihrer Verehrung für das Œuvre Brittens uneingeschränkt nachgehen; einige seiner Opern inszenierte sie bereits mehrfach. Auch der Frankfurter Abend lässt Erfahrenheit erkennen: Er ist voller Tempo, fantasiereich, detailgenau, hintersinnig und ironisch, dabei ohne drastische Übertreibungen oder effekthascherische Ausreißer. Das schwankend Verunsicherte der Dramaturgie Audens und Brittens wird eher ausgeglichen als explosiv gesteigert. Dabei fehlt es nicht an optischen Attraktionen. Die das Guckkastenprinzip überschreitenden Möglichkeiten des Raums hat Fassbaender souverän genutzt. Im Zentrum bleibt indes stets das phänomenal konzipierte Bühnenbild von Johannes Leiacker – ein Ensemble unterschiedlich monumentalisierter „Campbell’s“-Suppenbüchsen (wie Andy Warhol sie kunstfähig machte) in verschiedenen Zuständen der Erhaltung; mal hängend, mal schräg stehend, mal in den Boden eingerammt. Viel Aktionsgelegenheit für lebhafte Spieltalente (…).

Hans-Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(…) Musikalisch wartet Brittens Erstling mit vielen Schätzen auf. Krachende Chöre, schmissige Duette und eine parodistische Stilvielfalt, die an Bernstein, Gershwin, Weill und Orff erinnert. Es gibt tolle Bläser- und Streicherensembles, traurige Gospels, Jazzfetzen und im Prolog für wenige Takte Klänge, die an ein Gamelan-Orchester erinnern.
(…)
Dabei funktioniert das Werk vor allem für ein gut harmonierendes Vokalensemble, in dem große Soli nur spärlich auftauchen. Grund genug für Brigitte Fassbaender, jede Menge junge Sänger aus dem Opernstudio zu casten und im Chor zahlreiche Studierende der Musikhochschulen aus Frankfurt und Mannheim unterzubringen. Und die haben sichtlich Spaß daran, nicht nur bestens abgestimmt zu singen, sondern auch zu Marie Stockhausens fetziger Choreografie zu tanzen. Vom Ensemble brillieren der nachdenkliche Michael McCown als tenoraler Johnny Inkslinger, Sebastian Geyer als Muskelmann Hel Helson und Michael Porter in der Cowboy-Rolle Slim. Noch neu im Opernstudio, aber mit kräftigem Sopran deutlich herausragend, geizt Elizabeth Sutphen als Tiny nicht mit ihren weiblichen Reizen.
Sichtlich Spaß am tierischen Spiel beweisen die Sopranistin Sydney Mancasola als Hund Fido und das Katzenduo Julia Dawson (Moppet) und Cecelia Hall (Poppet). Als Ensembleheimkehrer leiht Nathaniel Webster Bunyan seine klangvolle Stimme, während Biber Herrmann klangvoll in die Gitarrensaiten greift. Kompliment an den jungen Kapellmeister Nikolai Petersen, der die wuchernden Chormassen und das Opernorchester sicher durch den wilden Benjamin-Britten-Stilmix leitet. (…)

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


Benjamin Britten nennt seinen Bühnenerstling Paul Bunyan eine Operette. Regisseurin Brigitte Fassbaender hat ihn beim Wort genommen. Zwischen Opernpathos und Musicalzauber gab’s zur Erstaufführung im Bockenheimer Depot Unterhaltung mit Hintersinn.
Die Geschichte um den zu Werbezwecken erfundenen Rübezahl, der zur Pionierzeit am amerikanischen Traum werkeln lässt, ist sattsam auf ironische Distanz gebracht. Das Allstar-Ensemble sorgte auch in schlechten Zeiten spontan für gute Laune. Fürs klangliche Kolorit zwischen nächtlichem Zauber, Opern-Lamento und zünftigen Songs war das Opern- und Museumsorchester zuständig, das unter Nikolai Petersens Leitung auch den Blues verinnerlicht hatte. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Die Musik hat den Broadway im Blick, ist kraftvoll und abwechslungsreich und verweist unverkennbar auf den bedeutendsten britischen Opernkomponisten des 20. Jahrhunderts. (…)

Joachim Lange, Dresdner Neueste Nachrichten


(…) Dirigent Nikolai Petersen hat den variablen bis schlagkräftigen Chor, der aus Studierenden der Musikhochschulen in Frankfurt und Mannheim besteht, ebenso gut im Blick wie das seitlich musizierende Frankfurter Opern- und Museumsorchester. Die Kollektive deuten den geschickten Einsatz der Menge an, wie er für Brittens folgende und gewichtigere Oper Peter Grimes essentiell ist. Die kleineren Partien ermöglichen Mitgliedern des Frankfurter Opernstudios solistische Auftritte, etwa der feinsilbrigen Koloratursopranistin Elizabeth Sutphen als Bunyans Tochter Tiny. Sebastian Geyer als vokal eleganter Vorarbeiter Helson oder Michael McCown als insoweit ziemlich robuster Buchhalter Insklinger geben als Profis sicher den Ton an. Denn: Auch diese Rarität hat die Oper Frankfurt musikalisch erfreulich ernst genommen!

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Ohne weiteres ließen sich Verbindungen zwischen diesem Übervater [Paul Bunyan] und heutigen, von Allmachtsfantasien beherrschten Oligarchen wie Trump, Putin oder Erdogan aufzeigen, aber Brigitte Fassbaender ist klug beraten, in ihrer jüngsten, trefflichen Regiearbeit für die Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot auf solche konkreten Anspielungen zu verzichten. Das Stück ist, wiewohl bei der Uraufführung im New Yorker Exil im Jahr 1941 ein Misserfolg, mit seinen ambivalenten Betrachtungen über Amerika trotz märchenhaften Anflügen modern genug, mehr noch: zeitlos aktuell. (…)

Kirsten Liese, www.concerti.de


Herrlich, wenn man derart beschwingt aus dem Theater kommt. Die Oper zeigt im Bockenheimer Depot ein echtes, lang verkanntes Kleinod, leider nur noch 7 Mal – bis 22. Oktober.
(...)
Brigitte Fassbaender inszeniert den naiv überbordenden Mythos ganz wunderbar inmitten zerknautschter Campbellʼs-Dosen. Nikolai Petersen lässt das Orchester fetzig aufspielen. Es wird so engagiert gesungen und gespielt, dass es eine Freude ist. Riesiges Vergnügen. Stürmischer Applaus. (…)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Musikalisch deckt das Stück eine große Bandbreite ab und lässt bereits Brittens spätere Werke erkennen. Wenn beispielsweise der Chor Helson im Kampf gegen Bunyan anfeuert, fühlt man sich unweigerlich an Peter Grimes erinnert. Nikolai Petersen arbeitet mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester die unterschiedlichen Musikstile detailliert heraus, so dass es am Ende großen Beifall für alle Beteiligten gibt.
Fazit: Die Produktion im Bockenheimer Depot macht deutlich, dass Brittens Erstlingswerk zu Unrecht vernachlässigt wird und einen Platz im Repertoire verdient.

Thomas Molke, www.omm.de

(…) Der Frankfurter Falstaff, der in der Inszenierung Keith Warners im Februar 2014 erstmals gezeigt wurde, lebt vor allem vom Darsteller des Titelhelden, ja es hat zuweilen den Anschein, als handele es sich in Frankfurt um eine echte „Željko-Lučić-One-Man-Show“. Lučić räkelt sich behäbig am Tresen, er stellt den Frauen nach – nicht aber aus Liebe, sondern in der Sorge um künftige Sponsoren für sein Schnorrertum.
Der Sänger trifft dabei den quasi buffonesken Tonfall Falstaffs immer wieder auf das Trefflichste – bei ihm vereinigen sich sängerische Stärke und darstellerisches Talent in glücklicher Weise. Man tat gut daran, ihn bei der Wiederaufnahme abermals für diese Paraderolle zu engagieren.
Das Interesse des Publikums galt auch mehreren Rollendebüts. James Rutherford gab die Gewähr für einen authentisch und in Maßen komisch wirkenden Ehemann Ford, Kateryna Kasper wirkte als herzige Nannetta. Jessica Strong und Paula Murrihy empfahlen sich für weitere Auftritte als Alice Ford beziehungsweise Meg Page. Anna Larsson war schließlich zum ersten Mal auf der Frankfurter Opernbühne zu erleben – auch die Rolle der Mrs. Quickly hat ihr komödiantisches Format.
Julia Jones leitete das Opern- und Museumsorchester. Zum ersten Mal erlebte man die englische Dirigentin – nach mehreren Mozart-Opern – mit einer Verdi-Interpretation in Frankfurt. Ihr war am Ende der gewaltige Beifall eines vergnügten Publikums gewiss. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Es war Željko Lučić, der von Anfang an die Bühne gebührend dominierte. Stimmlich wie auch schauspielerisch fiel es ihm leicht, sich in jede Szene einzufühlen und die Partie mit viel Sicherheit zu gestalten. In sprachorientierten Passagen artikulierte Lučić exakt und klar. Bemerkenswert war vor allem die Weichheit, die er in die Stimme legte und nie verlor. Weich, klar und präsent in besonders hohem Maß: Das zeichnete Lučićs Partie aus. Als Casanova begegnete er auch dem Publikum mit einigem Witz und Augenzwinkern. Die Musik, die Inszenierung und auch Lučić als Person erlaubten diesen scherzhaften Umgang und diese charmant witzige Dimension dieser Wiederaufnahme ließ die Vorstellung so lebhaft werden, wie man es sich in einer Oper nur wünschen kann.

Stephan Eckel, www.bachtrack.com


(…) Eingerahmt wird er von einem Ensemble, das aus dem Vollen der Frankfurter Stammkräfte schöpfen kann. Ein wunderbares Liebespaar geben Kateryna Kasper als Nannetta und Martin Mitterrutzner als Fenton ab, sie mit süß-silbrigem Sopran, er mit jugendlich-lyrischem Tenor, der an Kraft gewonnen hat.
Die großartige Paula Murrihy macht in der Nebenrolle der Meg Page durch ihren üppiger gewordenen, aber unverändert gut fokussierten Mezzo eine derart überzeugende Figur, dass ihr nach Lučić und neben dem jugendlichen Liebespaar der stärkste Schlussapplaus zuteil wird. Rollendeckend ist die Alice Ford mit Jessica Strong besetzt. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(…) Man kann E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann als große Krankengeschichte lesen. So tut es Thomas Jonigk, der für Andrea Lorenzo Scartazzini das Libretto geschrieben hat. Und der 1971 geborene Schweizer Komponist hat daraus ein grandioses Musiktheaterwerk komponiert, das die desolate Innenwelt des Dichters ausleuchtet. Das große, in raffinierten Klangmischungen virtuos eingesetzte Orchester macht die Verwirrung dieses Mannes hörbar, vom unruhigen Pochen bis zum verzweifelten Ausbruch der Klanggewalten. Scartazzini besitzt ein großes Repertoire an Ausdrucksmitteln, die er gleichwohl ökonomisch und gezielt einsetzt, um die Episoden dieses inneren Dramas zu formen. Das ist keine verrätselte oder verkopfte Musik, sie arbeitet mit unmittelbarer Sinnlichkeit, und dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester gelingt unter der Leitung von Hartmut Keil eine ungemein plastische Wiedergabe, die doch die Singstimmen nicht überdeckt. (…)

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier


(…) Mit Bravour meisterte die Frankfurter Oper die Deutsche Erstaufführung von Scartazzinis zweitem Werk Der Sandmann. Intendant Bernd Loebe hatte sich zum Saisonauftakt zur Übernahme der erfolgreichen Basler Uraufführung entschlossen und mit der Besetzung des wahnsinnigen Nathanael durch Ensemblemitglied Daniel Schmutzhard sängerisch ins Schwarze getroffen. Nicht nur der facettenreich spielende Bariton, auch Dirigent Hartmut Keil und der Frankfurter Opernchor liefen bei der Premiere zu großer Form auf. Viele Bravos brandeten Regisseur Christof Loy und der schwedischen Sopranistin Agneta Eichenholz in der Doppelrolle von Clara und Clarissa entgegen, ebenso wie den beiden markanten Tenören, die bereits in der Uraufführung 2012 für Furore sorgten: Thomas Piffka als zynischem Vater und Hans-Jürgen Schöpflin in der Rolle des tückischen Coppelius.
(…) Im Verein mit Christof Loys konzentrierter Personenregie und Barbara Prals Düsterbühne ergab das ein Gesamtkunstwerk, das sicherlich auf weiteren Bühnen reüssieren wird.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Christof Loy lässt das in seinem wundersam packenden Regiekonzept in einer Schwebe, die im besten Sinne tragikomisch ist – und trifft damit genau den Ton von Andrea Lorenzo Scartazzinis oft schwebend zarter, fein gewebter Sphären-Musik. Ihm, der auch bei Wolfgang Rihm gelernt hat, ist mit seiner bildhaften Klangsprache wieder einmal das gelungen, was man gute alte Handlungsoper nennen könnte – etwas, das selten geworden ist in der zeitgenössischen Musikszene.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Journal am Mittag


(…) Nathanael wird in Frankfurt von Daniel Schmutzhard in bester, höchst beweglicher Stimmverfassung verkörpert: Ein junger Mann, der durch seine entgleitenden Realitätsfragmente traumwandlerisch hindurchfindet zum finalen Abgrund. Ernst und dann in der Doppelrolle als Clara/Clarissa abgründig mit markantem, unlieblichem Sopran Agneta Eichenholz, die die Rolle schon in Basel sang. Die beiden Sekundär-Schöpfer als groteske Vater-Bilder, die überall auftauchen, mit leichten und schmelzenden Stimmen Hans-Jürgen Schöpflin als Coppelius und, ebenfalls schon in Basel dabei, Thomas Piffka als Vater Nathanaels. Mit schönem, fundierendem Organ Daniel Miroslaw als Lothar.
Frankfurts ehemaliger Kapellmeister Hartmut Keil hat die Finessen der Scartazzinischen Klangfiguren bestens herausgearbeitet und auch die Schlagkraft der mächtigen Passagen. Souverän der Opernchor als geisterhafte Stimmen-Kulisse und heftig auftretendes Massen-Ornament.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Das ganze 80-minütige Stück über werden die Ebenen ineinandergeschoben, nicht separiert – eine geniale und auch in den technischen Abläufen perfekt inszenierte Idee des Regisseurs Christof Loy, die immer wieder für Überraschungen sorgt, Fragen beantwortet, die niemand stellt und Lösungen anbietet, mit denen niemand rechnet.
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Der Abend ist einfach grandios und in seiner Beklommenheit fast vergnüglich, weil Text und Musik so gut ineinandergreifen, sich gegenseitig unterstützen, kommentieren, durchdringen. Daniel Schmutzhard (Nathanael) und Agneta Eichenholz (Clara/Clarissa) tragen das Stück durch Spielfreude, Hingabe und rastlosen Einsatz. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Wieder einmal zeigte sich Regisseur Christof Loy als Spezialist für seelische Notfälle. Der Frankfurter Ex-Kapellmeister Hartmut Keil war ein motivierender Steuermann durch modernistische Klangidiome, die das Opern- und Museumsorchester wie selbstverständlich zu regulieren verstand. Eine starke Leistung bot zudem das Ensemblemitglied Daniel Schmutzhard als gepiesackter Patient in einer spannenden klinischen Fallstudie, die mit 80-minütiger Spieldauer weder zu lang noch zu kurz ist. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


Die Deutsche Erstaufführung von Andrea Lorenzo Scartazzinis Der Sandmann hat am Sonntagabend an der Oper Frankfurt viele Bravos geerntet. Besonders angetan zeigten sich die Zuschauer von Ensemblemitglied Daniel Schmutzhard in der Hauptrolle des Nathanael und der schwedischen Sopranistin Agneta Eichenholz, die in der Doppelrolle von Clara und der Automatenpuppe Clarissa zu sehen war. Einhellige Zustimmung erhielt Regisseur Christof Loy für seine punktgenaue Arbeit.
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Gefeiert wurde auch der Schweizer Komponist Scartazzini, dem es meisterhaft gelungen ist, die berühmte Psycho-Novelle des schwarzen Romantikers E.T.A. Hoffmann in packende Musiksprache zu übersetzen. In den wahnsinnigen Klängen des Rihm-Schülers gab es herausfordernde Partien für den Opernchor, der sich bestens disponiert präsentierte. Obwohl diese wuchtige Klanggewalt nichts für zartbesaitete Naturen ist, war nach 80 Premierenminuten klar: Diese zeitgenössische Oper wird ihren internationalen Weg des Erfolgs gehen.

Bettina Boyens, www.musik-heute.de


(…) Loy hat inzwischen eine Meisterschaft erreicht, die alle im Detail wie in der Gesamtwirkung ausgetüftelten Bewegungen, Gesten, Blicke, die Gruppierung von Ensembles völlig selbstverständlich wirken lässt. Es liegt eine jener Uraufführungsinszenierungen vor, ohne die man sich das Werk gar nicht vorstellen kann. Wie will man das anders, besser machen? (…)
Wenn wir oben von einem Amalgam aus Musik und Text gesprochen haben, um das Werk zu charakterisieren, so kann für die gesamte Frankfurter Produktion gesagt werden, dass hier der seltene Glücksfall vorliegt, in dem Text, Musik, Regie und Darstellungskunst sich zu einer bruchlosen Einheit fügen. Entstanden ist ein geradezu idealtypischer Musiktheaterabend, der exemplarisch Eigenständigkeit und Berechtigung dieses Genres beglaubigt. (…) Ein fulminanter Auftakt für eine vielversprechende Saison.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Jonigks Libretto fasst den mystischen Psychothriller in eine für die Opernbühne herrlich unangemessen anmutende, schlicht-moderne Sprache voll Plattitüden und ironischer Brechungen. Scartazzini wiederum weiß dieser Handlungsoper eine theatralisch-effektvolle Tonsprache zu geben. (…)

Miriam Zeh, www.bachtrack.com


(…) Der von Ängsten, Psychosen und Traumata geplagte Möchtegern-Schriftsteller träumt, dichtet, schreibt sich in eine Welt hinein, in die ihm niemand folgen kann, in der den Augen und Ohren nicht zu trauen ist. Christof Loys atmosphärisch dichte Inszenierung, die die Handlung in einem rechteckigen, von Neonröhren gerahmten Kasten meist vor grau-schwarzem Hintergrund spielen lässt, folgt dem psychischen Verfall des Helden konsequent, aber nicht ohne Witz (…).

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Unerhört expressiv aufgeladen ist die Darstellung der Clara/Clarissa durch die grandiose schwedische Sopranistin Agneta Eichenholz. Der großartige Sängerdarsteller Daniel Schmutzhard singt den Nathanael mit einem bei aller dramatischen Aufladung weich timbrierten Bariton. Die Ruhelosigkeit dieser gestischen Musik haben der Dirigent Hartmut Keil und das Orchester eindrucksvoll erfasst. (…)

Stefan Michalzik, Hessische / Niedersächsische Allgemeine Zeitung Kassel


(…) Christof Loys Meisterschaft bezeugt zudem einmal mehr die Choreografie des Chores, mal um Autoren-Gunst heischende Lesergemeinde, mit leeren Buchseiten herumfuchtelnd, mal als multiple Gliederpuppen auch stimmlich in grotesker Schräge, doch der ungeheuren orchestralen Steigerung standhaltend (Einstudierung: Tilman Michael), die den Selbstmord Nathanaels besiegelt. (…)

Klaus Ackermann, Hanauer Anzeiger 


Realität oder Wahn? Diese Frage bestimmt die Oper Der Sandmann des Schweizer Komponisten Andrea Lorenzo Scartazzini zum Saisonauftakt in der Oper Frankfurt. Gezeigt wird das Werk in der Uraufführungsproduktion von 2012 am Theater Basel. Scartazzini und sein Texter Thomas Jonigk gelingt ein moderner Opern-Psychothriller, der auch das junge Publikum für die Oper begeistern kann.
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Für ein temporeiches Spiel garantiert Hartmut Keil am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters. Bemerkenswert unaufgeregt koordiniert er das durch Celesta und Akkordeon erweiterte, im Übrigen klassisch aufgestellte Sinfonieorchester und erzeugt in einer Verbindung aus Transparenz, Schärfe, Klarheit und nuancierter Dynamik subtile Dramatik. Scartazzinis Musik wirkt dadurch auch in den atonalen Passagen geradezu stimmungsvoll schaurig und gruselig, verstärkt durch mancherlei Affekte von geradezu moderner filmmusikalischer Qualität, wie sie im Psychothriller des Gegenwartskinos schon fast traditionell ist.
Nach 80 Minuten geht das Licht aus, doch der Spuk ist längst nicht vorbei. Loys Inszenierung eines Bühnenwerkes, dessen Musik nicht unberührt lässt, gräbt sich tief in das Bewusstsein. Hörens- und sehenswert, doch nichts für zarte Gemüter.

Christine Franke, www.opernnetz.de


(…) Der Beifall nach gut achtzig pausenlosen Minuten war groß: Scartazzinis Sandmann ist ein Gewinn fürs Repertoire.

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Christof Loys Inszenierung, aus Basel übernommen, hält eine bewundernswerte Balance zwischen Realität und Wahn. Der Chor wächst über sich hinaus.

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Das Seelenbild eines Gescheiterten zum Thema einer Oper zu machen, ist eine mutige Entscheidung. Und noch mutiger ist, dass die Oper Frankfurt mit dem 2012 entstandenen Auftragswerk Der Sandmann von Andrea Lorenzo Scartazzini für das Theater Basel seine Spielzeit 2016/2017 eröffnet. Beweist das Haus damit doch zum wiederholten Male, dass es sich künstlerisch etwas traut und nicht in überkommenen Mustern steckenbleibt.
(…)
Der Sandmann ist ein Opernabend, der lange im Kopf bleibt: Weil hier ein unpopuläres Thema musikalisch wie von der Regie hoch spannend umgesetzt wurde.

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg

(…) Liebe, Leidenschaft und viele Ohrwürmer, für jeden ist etwas dabei, und als besondere Überraschung gibt es eine neue Titeldarstellerin. Maria Pantiukhova hat alles, was ein rassiges Zigarettenmädchen benötigt: den entsprechenden Körper, Ausdruckskraft, Schmelz in der Stimme, die nicht nur in der Habanera das Publikum nur so dahinschmelzen lässt. Auch wer bereits Anfang Juni in der Premiere war, kann beim ersten Durchgang der Wiederaufnahme also ruhig wiederkommen. Es gibt neue Höhepunkte.
(…) Neben Pantiukhova etabliert sich wieder Luc Robert in der Rolle des Liebhabers Don José. Rollendebüts gab es für die herzige Guanqun Yu als Bauernmädchen Micaëla, Kihwan Sim als Torero Escamillo und Iurii Samoilov als Moralès. Feuer und andalusisches Kolorit brachte ein Ballettensemble sowie der frisch und engagiert singende Chor der Stierkämpfer (einstudiert von Tilman Michael).
Das am Ende alles in grenzenlosem Jubel versank, lag aber auch wieder an dem hervorragend eingestellten Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Mark Shanahan. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse